Cantaremos en el tribunal

 (Un artículo de Diego A. Manrique en El País del 5 de abril de 2015)

Una oleada de sonadas demandas obliga a replantear el escurridizo concepto de creatividad en la música pop.

 

Ha sido un golpe donde más duele: en la cartera. Un jurado ha dictaminado que el gran éxito de 2013, Blurred Lines, del cantante Robin Thicke, es un plagio de Got to Give it Up, pieza de 1977 del soulman Marvin Gaye. Y ha calculado la indemnización en 7.300.000 dólares (6.723.328 euros).

En el juicio se vieron comportamientos poco ejemplares. Thicke, acreditado como coautor, trasladó la responsabilidad al productor Pharrell Williams, alegando que, cuando se compuso el tema, estaba bebido y colocado con Vicodina, medicamento adictivo. Thicke cantó y Williams tocó la línea de bajo de ambos temas, intentando convencer al jurado de que existe una nítida raya entre el plagio y el homenaje a la música de una época, con ellos situados en el lado de los buenos, como alumnos de Marvin y demás maestros. 

Pero no, no hay una frontera clara. Por eso, la condena de Thicke y Williams ha sonado como un gong en los despachos de la industria musical. Desde los ochenta, el pop vive, en descripción del crítico británico Simon Reynolds, la era de la retromanía: de forma rutinaria, se comercializan modas, formas y canciones añejas.

Los veteranos culpan a la tecnología. Efectivamente, ahora tenemos a la disposición millones de canciones, una verdadera discoteca universal que facilita el copiar elementos de temas ajenos, de forma inconsciente o voluntaria. Las reglas de la propiedad intelectual no protegen estilos ni ritmos: el posible plagio se disputa sobre similitudes melódicas. La tecnología permite duplicar arreglos, timbres, conceptos de producción. Y la retromanía invita a la imitación total.

En el pop, siempre abundaron los parecidos entre canciones, incluso de diferentes épocas y géneros. De eso derivan los mashups, también conocidos como injertos: sobre la base de una canción se injertan partes cantadas de dos o más temas. Una práctica ilegal, en la que anónimos manitas exhiben sus habilidades para el corto-y-pego. Uno de los actuales productores punteros, Danger Mouse, se dio a conocer con The Grey Album: combinaba rapeos de Jay-Z, pertenecientes su The black álbum, con porciones del doble LP de The Beatles, alias el Álbum Blanco. Disponible en Internet, se descargó millones de veces.

El negocio discográfico ha defendido con fiereza sus fuentes de ingresos. Llegó el el rap y se popularizaron músicas que reciclaban grabaciones añejas: metafóricamente, digamos que el primer hip hop se construyó sobre sampleos de James Brown. En los ambientes de la vanguardia electrónica, se reivindicó el sampler como legítimo instrumento creativo. Pero no coló: tras sonoros encontronazos judiciales, se acepta universalmente que se necesita permiso para usar cualquier pedazo reconocible de un disco ya existente. Consecuencias: el rap, inicialmente arte povera de los guetos, resulta ahora todo lo contrario, una de las músicas más caras de elaborar.

Obviamente, el veto de tomar discos ajenos es aplicable a todo tipo de músicas. Ignorarlo trae consecuencias funestas: el grupo británico The Verve no recibió ni un céntimo de su inmortal Bitter sweet symphony (1997). El error consistió en empapar la pieza con las cuerdas de una versión instrumental de The Last Time, éxito de los Rolling Stones en 1965. En compensación, la empresa propietaria del tema exigió –y consiguió- todos los ingresos derivados de Bitter Sweet Symphony y el cambio de autores. Como veremos, los propios Stones también fueron pillados en falta.

Cuando no se llega a un acuerdo económico para samplear tal fragmento, queda la opción de recrearlo con músicos profesionales. No se paga a la discográfica original pero sí a la editorial que controla la canción. De ahí que los créditos de algunas grabaciones raperas parezcan la alineación de un equipo de fútbol: el primer éxito de Puff Daddy, Can’t Nobody Hold me Down, venía firmado por once personas.

Ningún compositor renuncia al dinero más dulce del negocio musical: el que se gana sin hacer nada, a partir de un lejano momento de inspiración. En teoría, cada vez que una canción suena –en directo, en la radio, etcétera- se genera una cantidad que llega a sus autores, aunque recortada por los “gastos de gestión”.

Las editoriales musicales, sean compañías independientes o apéndices de grandes discográficas, funcionan como silenciosas minas de oro. Lo del silencio se explica por su escaso personal: son oficinas de reparto, que delegan las antipáticas labores de recaudación en organizaciones como SGAE, la francesa SACEM o la alemana GEMA. Aparte, las editoriales buscan maximizar ingresos colocando su catálogo en discos, anuncios, películas. Y se ponen en modo de ataque cuando detectan aroma a plagio.

No nos enteramos de la mayoría de los conflictos. Se pacta una cantidad substanciosa y muchas veces el autor plagiado ni siquiera llega a aparecer en los créditos. Así, Jim Morrison firma como único creador de Hello I love you (1968), de The Doors, a pesar de que Ray Davies, cabecilla de The Kinks, logró que los californianos reconocieran lo evidente: su parecido con All Day and All of the Night (1964), segundo éxito del grupo británico.

Ocurre constantemente. Sam Smith, el triunfador de los pasados Grammy, está obligado a compartir los derechos editoriales de Stay with me con Tom Petty y Jeff Lynne, compositores del desafiante I Won’t Back Down (1988). Smith y sus ayudantes salvaron la honra jurando que la semejanza era casual.

La historia sugiere que mejor no recurrir a los tribunales. George Harrison se empecinó en negar las afinidades entre su glorioso My Sweet Lord (1970) y He’s so fine, primer éxito de las Chiffons. Cuestión de dinero (George era el más tacaño de los Beatles) y también de orgullo: imposible aceptar que su himno religioso derivara de una canción banal, producida de modo industrial. El beatle perdió, aunque el magnánimo juez federal aceptó la posibilidad del plagio subliminal. Humillado, Harrison se sintió paranoico al elaborar canciones nuevas y algunos de sus íntimos sugieren que su carrera como solista descarriló tras ese desastre.

El asunto My Sweet Lord viene a recordar un peligro del estrellato: rodeado de lacayos y amigotes, nadie se atreve a aguar la fiesta señalando algo dudoso en la última “ocurrencia genial”. En 1997, los Rolling Stones iban a publicar Anybody Seen my Baby como adelanto de su álbum Bridges to Babylon. Tenía un sonido moderno, como le gustaba a Mick Jagger, pero Angela Richards, hija de Keith, y sus amigas comprobaron que se podía cantar por encima Constant Craving, el hit de 1992 de K. D. Lang. Rojos de vergüenza, los Stones plantearon la situación a la cantautora canadiense. Lang aceptó no denunciar el “plagio subconsciente” a cambio de participar en los derechos editoriales.

Estamos ante una casuística infinita: rara es la gran figura que no ha chocado con alguna canción. John Fogerty fue acusado de autoplagio: su The Old Man Down the Road (1984) tenía más que un aire a Run Through the Jungle (1970), grabada por su grupo anterior, Creedence Clearwater Revival, perteneciente a otra editorial. Fue una batalla más dentro de una guerra prolongada entre Fogerty y Saul Zaentz, productor cinematográfico que hizo fortuna con los millonarios discos de la Creedence. Armado con una guitarra, Fogerty tocó ambas canciones y demostró que, a pesar de que compartieran estilemas, eran composiciones diferentes.

En eso fracasaron Thicke y Pharrell Williams. La opinión general entre los observadores es que el jurado se movió por impulsos humanitarios: enfrentado a unos triunfadores hedonistas, prefirió entregar el botín –recuerden, 7.300.000 dólares- a los litigantes modestos, los herederos de Marvin Gaye.

Habrá recurso, aseguran. Mientras sigan vigentes las achacosas leyes de la propiedad intelectual, veremos muchas demandas similares. Es una buena noticia para los abogados especializados. Y para los cazadores de posibles plagios, musicólogos o simples personas con buenos oídos: hay faena para los que sepan localizar estructuras sospechosas en los grandes pelotazos y escribir informes periciales. Eso que oyen de fondo no es un instrumento de percusión: son los listos frotándose las manos.