La Seo: un cementerio en la catedral

(Leído en el Heraldo de Aragón del 1 de diciembre de 2019. Cada parte es de un escritor distinto)

La catedral más famosa del reino cobija las tumbas de hijos de reyes y de arzobispos de sangre real, verdaderos mecenas de su iglesia metropolitana. A la infanta María, hija de Jaime I, la acompañan Juan de Aragón, hijo extramatrimonial del rey Juan II; Alonso de Aragón, hijo natural de Fernando el Católico; otro Juan, hijo de Alonso; y Hernando, último de los vástagos regios que ciñeron la mitra, hermano del segundo Juan y, como él, hijo de Alonso. El corazón del príncipe Baltasar Carlos, hijo de Felipe IV, que murió a los 17 años, también reposa en la Seo. Siguiendo la estela del linaje real, se enterraron para perpetuar su memoria cinco poderosas familias afincadas en Zaragoza: Zaporta, Ferrer, Liñán, Mirto de Vera, cuya capilla funeraria fue heredada por los actuales duques de Villahermosa, y Espés. Y también yacen en ella san Pedro Arbués, asesinado en la catedral, y santo Dominguito de Val.

Un Templo de Salomón en Zaragoza: la Parroquieta de Lope Fernández de Luna

Javier Ibáñez Fernández - Profesor titular de la Universidad de Zaragoza

Para construir la que habría de ser su última morada, Lope Fernández de Luna, arzobispo de Zaragoza desde 1351, comenzó por apropiarse de la antigua capilla de planta cuadrangular del extremo occidental del transepto de la Seo en torno a 1374. Cuidadosamente desmantelada, su solar se aprovechó para habilitar una cripta, que se cubrió con una bóveda de crucería simple -derribada en la segunda mitad del Quinientos-, sobre la que se dispuso, ligeramente elevado, y perfectamente orientado, el presbiterio. En su muro septentrional se abrió un arcosolio para cobijar el monumento funerario del prelado, que resultaba visible desde el interior del templo a través de una portada que terminará clausurándose a mediados del siglo XVIII, y el espacio se cubrió con una armadura de limas moamares decorada con bandas epigráficas y pseudoepigráficas, las primeras, con inscripciones en estilo cúfico florido, y las segundas, con rasgos propios del cúfico trenzado, de evidente raíz nazarí, que se cerró mediante un almizate cupulado, cuajado de mocárabes. A este módulo se le añadió una nave de dos tramos cubiertos con crucería simple, cuyo hastial acabará integrándose en el `Portal mayor' la fachada principal de la Seo, que se extendía hasta el antiguo alminar de la mezquita aljama, reconvertido en campanario.

La materialización de la empresa, administrada por Miguel del Cillero, hombre de confianza de Fernández de Luna, y dirigida por Pere Moragues, obligó a recurrir a profesionales de procedencias, perfiles y tradiciones constructivas muy dispares. No en vano, en ella participaron canteros llegados del otro lado de los Pirineos; maestros locales familiarizados con el uso del ladrillo; unos azulejeros sevillanos que también pudieron confeccionar la techumbre del presbiterio, e incluso dos pintores de Bruselas, que asumieron la decoración de todo el oratorio, que ya debía de estar prácticamente ultimado cuando, concluido el sepulcro del arzobispo, Moragues acudió a dirigir las obras de la catedral de Tortosa en 1382, llevándose consigo una de las grúas empleadas en la Seo, que llegó a su destino a través del Ebro.

El evidente 'eclecticismo' de la obra finalmente construida obedece a que el prelado, que fue distinguido con la dignidad de patriarca de Jerusalén en 1379, concibió su capilla funeraria como un nuevo 'Templo' de Salomón y a que, partiendo de fuentes referidas a edificios diferentes, por un lado, a las descripciones del `Templo' recogidas en el Antiguo Testamento y a las exégesis realizadas por el franciscano de origen normando Nicolás de Lyra en sus ‘Postillae litteralis' -de las que circulaban copias ilustradas con interesantes propuestas de reconstrucción gráfica del santuario-, y por otro, a las 'imágenes verbales', codificadas y transmitidas a través de vías muy diversas, de la `Cúpula de la Roca', confundida durante siglos con el propio 'Templo', trató de recrearlo 'ad similitudinem', intentando reproducir, de manera parcial y selectiva, algunos de sus rasgos más significativos, como su distribución, o incluso determinados elementos aislados, dotados de un especial valor simbólico.

De esta manera, los pasajes bíblicos y sus comentarios permiten comprender la articulación de la capilla, que cuenta con dos módulos perfectamente diferenciados, a imagen del `Santo' y el `Santo de los Santos'; sus proporciones; la resolución cúbica, con cubierta lígnea dorada, del presbiterio, a imagen del Sancta Sanctorum' del 'Templo', e incluso algunos detalles concretos, como el profundo derrame de las ventanas, probablemente, la fórmula articulada para evocar las 'finestras obliquas' del 'Templo'.

Por otra parte, el deseo de recuperación de la Antigüedad bíblica, así como los modelos ofrecidos por algunas de las ilustraciones de las `Postillae' permiten explicar la apariencia otorgada a determinados elementos, como el fabuloso muro exterior del oratorio, que, a falta de piedras preciosas, terminó decorándose con piezas cerámicas y los alicatados realizados por maestros sevillanos.

Y, por último, las descripciones de la `Cúpula de la Roca' permiten explicar el basamento pétreo de la capilla, la solución cupulada dorada del presbiterio, e incluso la inscripción que todavía puede leerse en su exterior: «[aedifica]ta bene fundata est supra firmam petram»; se trata de una frase tomada del oficio de dedicación de todo templo cristiano, que, según diferentes testimonios, llegó a recorrer la base de la cúpula del conocido edificio islámico durante el breve dominio cristiano de Jerusalén.

Nota: «Al-hafiz Ilahi», «al-mulk Ilahi». Son tres las bandas epigráficas de la techumbre de la Parroquieta que cantan a Dios en árabe. En estilo mítico florido se lee «al-hafiz Ilahi», «la protección de Dios» en castellano, y la inscripción «al-mulk llahi», «el poder de Dios», se repite (aunque no completa) cuatro veces.

La capilla de Gabriel Zaporta

Jesús Criado Mainar - Profesor titular de la Universidad de Zaragoza

Uno de los espacios funerarios más impactantes erigidos en el perímetro de la catedral es la capilla de los Arcángeles, debida al patronazgo del todopoderoso mercader zaragozano Gabriel Zaporta (+1580), que se hizo enterrar en el centro de la misma bajo una lauda de latón con su efigie y a quien podemos ver en oración en un extremo de la pintura mural de la Epifanía.

Para octubre de 1569, cuando el cabildo le cedió la propiedad del recinto autorizándole a rehacer su fábrica, decorarla a su gusto y dotarla de las acostumbradas fundaciones pías, la etapa de esplendor de la escultura renacentista aragonesa había quedado atrás, por lo que tuvo que buscar lejos de Zaragoza a un imaginero que satisficiera sus expectativas. Para el resto no había problema en recurrir a artistas de la ciudad que podían ofrecerle un trabajo muy solvente. Don Gabriel ya había dado pruebas de su gusto abigarrado cuando años atrás, en 1550, hizo decorar el patio de sus casas principales de la calle Nueva -el celebérrimo Patio de la Infanta- con un elaborado conjunto de relieves de yeso debidos a Francisco Santa Cruz, ahora en la sede central de Ibercaja y que, en opinión de Juan Francisco Esteban, es una alambicada ilustración del horóscopo matrimonial del mercader y su esposa, Sabina Santángel.

Urgía a Gabriel Zaporta la puesta en marcha del proyecto, por lo que en noviembre de 1569 firmó sendos contratos con el mazonero Guillén Salbán, alias Mallorquín, y el dorador Juan de Ribera mayor para levantar su espectacular retablo. No estaba todavía claro en ese momento quién iba a realizar las esculturas de alabastro, confiadas en primera instancia a un maestro anónimo poco dotado al que corresponden algunas de las piezas del ático, que no gustaron, por lo que poco después, en el verano de 1570, se recurrió a Juan de Anchieta, que venía de trabajar en el excepcional retablo del convento de Santa Clara de Briviesca (Burgos).

El resultado fue espectacular y se cuenta entre las creaciones más hermosas del Renacimiento peninsular. El grupo titular de los Ángeles caídos es una de las obras maestras de la escultura española de la segunda mitad del siglo XVI, en el que la influencia miguelangelesca, tamizada por el estilo refinado e innovador de Gaspar Becerra, alcanza cotas de calidad excepcionales, como ya señaló José Camón Aznar, incluso antes de que Ángel San Vicente localizara los documentos que atestiguan la participación de Anchieta. Todo se completa con una exquisita policromía, a cargo del mayor de los hermanos Ribera, que nos dejó aquí su mejor trabajo.

Como es habitual, las partes bajas de las paredes laterales sé decoraron con un primoroso arrimadero de azulejos que tiene su prolongación en el pavimento, ahora rehechos. Más arriba, el pintor Pietro Morone completó una de sus creaciones más importantes, integrada por dos murales con la Epifanía -en el lado del evangelio- y la Presentación -en el de la epístola- que continúan en los lunetos con la Adoración de los pastores y la Huida a Egipto. Tanto en las zonas de la pared frontal, que deja libres el retablo, como en el reverso del arco de ingreso, incluyó un bello apostolado. Un trabajo primoroso que recuerda los años que micer Pietro había pasado en Roma bajo la estela de grandes maestros como Perino del Vaga, elegantemente evocado en estas pinturas, en las que este italiano de Piacenza combina sabiamente composiciones inspiradas en grabados con su dominio de primera mano del manierismo romano temprano. Y en el centro del pavimento aún puede verse una plancha de latón, ya citada, con la efigie del comitente, que hizo en 1578 Hernando de Ávila el Viejo.

La capilla nos recibe con una portada de yeso policromado espectacular, en la que Francisco Santa Cruz y su hijo Jerónimo desarrollaron una abigarrada composición llena de figuras y mil detalles que, una vez más, reflejan el gusto por el lujo y la riqueza de don Gabriel y, sin duda, también de doña Sabina. El carácter de mausoleo privado de la capilla se expresa en la gran reja de latón que la clausura, obra capital del maestro bearnés Guillén Tujarón, a quien Zaporta pidió que emulara la que él mismo había hecho años atrás para el arzobispo Hernando de Aragón en su capilla de San Bernardo del mismo templo, que superó con creces: estaba en juego el prestigio de don Gabriel, pero también el del artista, calificado pomposamente en los documentos de pago como «rejero de su Majestad», pues por esos años estaba haciendo las rejas de la basílica de San Lorenzo el Real del Escorial.

Todo estaba concluido para 1579, apenas unos meses antes del fallecimiento del orgulloso comitente.

Cerámica en La Seo de Zaragoza

(Un texto de M. Isabel Alvaro Zamora -Catedrática de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza- en el Heraldo de Aragón del 1 de diciembre de 2019)

La cerámica tiene gran protagonismo en La Seo de Zaragoza, con ejemplos tan notables como el muro de la Parroquieta y las solerías de la capilla Zaporta y de la Sala Capitular. Estas tres piezas únicas nos permiten valorar su rico patrimonio cerámico.

El muro de la Parroquieta -capilla funeraria del arzobispo don Lope Fernández de Luna-, forma un llamativo tapiz ornamental fraccionado en tres grandes paños horizontales, con arcos mixtilíneos entrecruzados y rombos; lacerías componiendo estrellas de seis y ocho puntas; y frisos de zigzag y almenas. En este tapiz ornamental se unieron tres técnicas y tipologías cerámicas distintas, propias del mudéjar aragonés, del sevillano y de Manises

En su primera fase constructiva -entre comienzos y mediados de 1378- intervino Gali (¿Zalema Gali?), maestro de obra aragonés que dejó grabado su nombre en el enlucido del muro y proyectó el primer paño de labores de ladrillo con piezas vidriadas en blanco, verde y azul (discos, estrellas de ocho puntas con sus marcos y puntas de flecha) con las que se perfilaron todos los paños y animaron los fondos del inferior. En la segunda fase -de agosto de 1378 a mayo de 1379- trabajaron Garci Sánchez y Lop, maestros de azulejos sevillanos que, con la técnica del alicatado, produjeron las pequeñas piezas vidriadas en blanco, verde, melado, negro y azul (triángulos, rombos, cuadrados, rectángulos, eslabones y castillos) con las que se rellenaron las labores de ladrillo de los paños siguientes, se subrayaron todos los tapices ornamentales y vanos, y se compuso el escudo del arzobispo. Además, en la zona inferior bien visible, se añadieron azulejos pintados a pincel con el escudo del prelado y la inscripción fundacional: «[AEDIFICA]TA:BENE:FUNDATA:EST:SUPRE:FIRMAN: PETRAM» («edificada y bien fundada está sobre tierra firme»). Como resultado de todo ello, se unieron tres técnicas y tipologías cerámicas distintas, propias del mudéjar aragonés, del sevillano y de Manises, creando una abigarrada ornamentación que lo convierte en una obra única y excepcional, con la apariencia de epidermis superficial, fragmentada y cambiante bajo las variaciones luminosas del día, mediante la que se consigue la desmaterialización de la arquitectura, característica constante del arte mudéjar como pervivencia de la estética de la 'fragilidad' islámica.

En el siglo XVI se impuso la azulejería de arista, con decoraciones en relieve impresas con moldes y una viva policromía (blanco, azul, verde, negro y melado). En la Seo está documentado su encargo a Juste y Lope Lançari, Joan de Aragón y Alexos de Alborge, alfareros moros de Muel, Cadrete y María de Huerva, que entre otros encargos compusieron el arrimadero del presbiterio de la Parroquieta, con azulejos con el Cordero Pascual, escudo del Cabildo. Pero entre todos los ejemplos conservados destaca la capilla de San Miguel, fundada en 1569 por Gabriel Zaporta, que contrató a artistas tan destacados como el rejero Guillén Trujarón, el pintor Pietro Morone y el escultor Juan de Anchieta, y encargó su revestimiento cerámico a Muel. Allí debieron de fabricarse los azulejos de su arrimadero, iguales a los de la Parroquieta, un gran paño de temas vegetales inscritos en marcos mixtilíneos, rematado por capullos, jarrones y grifos, cintas y acantos, dentro del repertorio renacentista. Los del suelo se hicieron expresamente para esta obra, con un diseño de cuadrados y hexágonos entre círculos tangentes, en los que se inscriben motivos vegetales dispuestos radialmente y en simetría, copiado del 'Tratado de Arquitectura' de, Sebastián Serlio Boloñés, tema que pudo aportar el pintor Tomás Peliguet, que proporcionó otras trazas para la capilla.

Finalmente, en 1808, coincidiendo con el sitio y bombardeo de Zaragoza por el general Verdier, se colocaba el suelo de la Sala Capitular, encargado en 1807 a las Reales Fábricas de Azulejos de Valencia propiedad de María Salvadora Disdier, y pintado por Joan Bru y Plancha. Restaurado en 2014 y todavía no accesible al público, tiene la apariencia de una gran alfombra cerámica, inspirada en las de tipo Directorio confeccionadas en las manufacturas francesas de La Savonnerie y Aubusson, con fondo blanco, tres recuadros centrales y varias cenefas alrededor, en las que se despliega un repertorio acorde con lo que los neoclásicos denominaban 'el buen gusto', a base de acantos, ovas y medallones con paisajes clásicos enmarcados por guirnaldas de flores y cintas, y flanqueados por esfinges aladas, jarrones y grandes roleos acabados en forma humana.

El importante patrimonio cerámico de la Seo -que hay que conservar- bien vale una detenida visita.

La Seo: Maroma Rami, el ‘arquitecto' moro de la seo

(Un texto de L.G. en el Heraldo de Aragón del 1 de diciembre de 2019)

El largo empeño de Gonzalo M. Borrás, fallecido el 27 de febrero [de 2019], y el de su principal continuador, Bernabé Cabañero, han puesto en circulación numerosos datos y nuevos puntos de vista sobre la intervención de los 'maestros de obras moros' (hoy podría llamárseles arquitectos y aparejadores musulmanes). No se limitan a factores técnicos y constructivos. Las investigaciones, desarrolladas durante decenios, han cubierto también el examen de cientos de documentos, a veces recónditos, de tipo administrativo o contable, en los que constan emolumentos, salarios, condiciones laborales, plazos, albaranes, encargos de materiales con sus costes detallados, personal subalterno y otras circunstancias que han permitido reevaluar el papel de primera importancia que desempeñaron, y de forma destacada en la Casa Real, estos expertos constructores, por cuya mano cobró el arte aragonés notables aspectos diferenciales.

Hace un decenio, en un homenaje académico publicado en honor de Julián Gállego, el añorado Gonzalo M. Borrás trazó un interesante panorama sobre la condición social de los arquitectos moros (‘maestros de obras', propiamente) en Aragón. Eran muy apreciados, recibían encargos de primera magnitud, bien retribuidos, decididos por reyes y arzobispos, que los contrataban para mejorar desde el propio palacio real (la Aljafería) hasta la catedral de Zaragoza. Hay bastante documentación al respecto, de modo que se han podido delinear por los historiadores incluso dinastías profesionales perdurables.

Los reyes -recordaba Borrás- tenían en gran aprecio su palacio y se referían a la 'riostra dilecta' o ‘dilectisima Aliafaria'. Pensaban, por lo tanto, muy bien a quién encomendar su cuidado. Llegó a haber un equipo encargado de las continuas y costosas obras, compuesto por varios maestros bajo la batuta de un maestro mayor, todos ellos musulmanes. Fue el caso del linaje de los Benito, que ya trabaja en 1212 para las testas coronadas, de cuyos diversos miembros (Audalla, Mahoma, Jucef, Abrahim, Hamet) hay noticia detallada. Entre los siglos XIV y XVI son los Aliaban atestiguados en el palacio y en la Torre Nueva, y los Gali, de los que Farax dirige los trabajos en el palacio de los Reyes Católicos, cuyo magnífico aspecto disfrutamos hoy. A Farax le sucederá en el puesto su hijo Mahoma.

Junto al palacio, el otro gran centro de prestigio, brilla la catedral donde se unge y corona a los reyes, soberanos de la extensa y compleja Corona que lleva el nombre de Aragón: de los Aragón y de su reino originario. Y en la Seo el maestro moro más notable es Mahoma Rami, que trabaja también en Calatayud, al servicio del papa aragonés Benedicto XIII, que lo tuvo en alta estima. Fue un creador de técnicas complejas y útiles. Hijo de Lop, el investigador J. Vispe lo documentó junto a su padre ya en 1387. Lop trabajaba en edificios, domésticos o indústriales, de la zona del Pilar y San Pablo.

En 1403, ante el estado ruinoso de su gran cimborrio -la estructura elevada sobre el crucero-, la Seo convoca a expertos entre los que figura Mahoma. El papa Luna lo tutela y se le encarga una tarea tan comprometida, que lleva a cabo satisfactoriamente. Aureolado de buena fama, nuevos encargos de envergadura lo llevan a otros lugares: Calatayud, Cervera de la Cañada, Illueca y Daroca (en edificios de los Luna, la familia papal), Quinto, Torralba de Ribota.

Borrás señala su capacidad para lograr «la potente incorporación en la arquitectura mudéjar aragonesa de elementos estructurales y ornamentales procedentes de la arquitectura gótica» y su afán por dominar personalmente todas las fases y técnicas de la profesión. No disponemos de documentos detallados para la Seo, pero sabemos cómo trabajó en Calatayud, por medio de un largo expediente económico que se conserva en el Vaticano. Planea el trabajo y ordena las compras detalladas de materiales: las maderas, las rejolas o ladrillos, los ladrillos especiales, las tejas, el yeso, los clavos, los elementos de hierro, el utillaje, todo ello con sus cantidades, calidades y precios. Y se aplica a contratar a los obreros y artesanos, a dirigir la excavación del suelo, la cimentación con piedra, cal, ripio y arena, seguida de la erección del edificio y su ornamentación arquitectónica.

Este técnico excelente hubo de trabajar con métodos semejantes en la Seo, «participando con su mano en todas las etapas del proceso» y ofreciendo. «una solución adecuada para todas las dificultades técnicas: diseña los moldes especiales para los ladrillos de los nervios de las bóvedas ('fizo moldes de cruzeros'); ordena las herramientas para tallar el alabastro, él mismo talla los capiteles y labra las maderas o los yesos».

«Su crédito, concluye Borrás, es absoluto». Por eso los reyes y el papa le manifiestan su alta estima y buscan, con él y otros homólogos, «asegurarse su trabajo de por vida». De estos estudios se concluye que el trabajo de los moros, directivos o no, se remunera como el de los cristianos: «Las diferencias salariales responden siempre a matices de capacitación y rango profesional o, en todo caso, a otras discriminaciones de carácter social, como son los bajos jornales para el trabajo de las mujeres y de los niños». Mahoma Rami tiene el sueldo más alto porque está más cualificado que ningún otro, cristiano o musulmán.

Los nombres arábigos abundan entre quienes, a lo largo de generaciones, trabajaron en la gran fábrica cristiana de San Salvador: Alí, Muza, Mahoma de Cepta, Yucé y Zalema Rafacón, Alí el morisco... Pero el arquetipo fue, sin duda, Mahoma Rami, autor del segundo cimborrio de la Seo, que fue sustituido un siglo más tarde por el que vemos actualmente.