Pulp Fiction: el maletín

(Leído en facebook, en el muro de Borji)

En 1994, mientras se filmaba Pulp Fiction, Quentin Tarantino tenía una regla inquebrantable: cada objeto en pantalla debía tener una historia. Uno de los más misteriosos fue el maletín que Vincent Vega y Jules Winnfield recuperan. Nunca se revela qué contiene, pero lo que pocos saben es que Tarantino jamás escribió su contenido. El guion solo decía: “Abren el maletín. Brilla intensamente. Reaccionan.” Nada más.

La idea de dejarlo vacío de significado fue deliberada. Tarantino quería que el público proyectara sus propias teorías. Pero detrás de cámaras, el equipo necesitaba que el maletín brillara. Así que usaron una batería de bicicleta conectada a una bombilla dorada, escondida bajo una tela negra. El efecto fue tan hipnótico que John Travolta pidió repetir la toma solo para ver el resplandor una vez más.

Durante las pruebas de cámara, Samuel L. Jackson improvisó una reacción que no estaba planeada: se quedó mirando el maletín en silencio por varios segundos. Tarantino decidió mantener ese momento, convencido de que el misterio era más poderoso que cualquier explicación.

Con el tiempo, surgieron teorías: que contenía el alma de Marsellus Wallace, que era el diamante de Reservoir Dogs, o incluso el Oscar que Tarantino aún no ganaba. Pero el director nunca confirmó nada. En entrevistas posteriores, solo dijo: “Lo que hay dentro es lo que tú quieras que haya.”

El maletín original fue robado del set dos días antes de terminar el rodaje. El que aparece en la última escena es una réplica hecha en menos de 12 horas por el equipo de utilería. El original nunca fue recuperado.

"Aún aprendo", dice Goya. Pero ¿qué?

(Un texto de Guillermo Fatás en la revista de crítica cultural "Crisis" de junio de 2016 centrado en un dibujo de Goya con el texto "Aun aprendo").

1. El genio trabajador 

No estoy muy seguro de que Goya quisiera decir con su Aun aprendo (sin tilde) lo que se le suele atribuir: que, a pesar de su edad, todavía desea seguir conociendo cosas para él incógnitas; que no se ha cansado de aprender, no obstante su ancianidad. Hizo el dibujo en edad premortuoria (los sabios lo fechan entre 1826 y 1828, según). En cambio, dado su modo de ser, me parece más probable que, sí bien dijo sin duda lo que parece, no quiso decirnos solo eso. Como otras veces, a Goya hay que interpretarlo por encima y por debajo de lo que muestra. 

Se asume a menudo que el Goya anciano, ya decrépito, sordo, con serios impedimentos físicos y afincado en Burdeos sin hablar bien francés, superaba tan graves obstáculos refugiado en su fuerza de voluntad, que era muy grande. La interpretación usual es que su ánimo enterizo le hizo superar el dolor y el aislamiento. Una prueba contundente sería este dibujo perturbador que está en el Museo del Prado: valetudinario y casi sin hálito, aprendo todavía. 

Goya fue, en efecto, dueño de una voluntad mayúscula. La puso al servicio no solo de su genio portentoso, sino de su admirable laboriosidad, sin la que no hubiera sido lo que fue. La vocación y las aptitudes no bastan: hace falta trabajar. A Goya le gustaba trabajar, necesitaba crear de forma continuada. Cultivó con maestría innovadora un número altísimo de registros, plásticos, morales y técnicos, de forma que la obra de don Francisco más parece la de media docena de artistas. Están en situación antípoda la Condesa de Chinchón y los Viejos de las sopas, los Fusilamientos, los cartones isidriles, los Desastres y el amoroso Maríaníto, y así todo. 

2. Un tópico clásico 

Octogenario, eligió un tópico clásico para condensar el significado (oneroso) de la vejez, edad temible en la que el hombre se enfrenta a pesares crecientes e ineludibles. Goya, que había soñado con una placentera vida burguesa —"Campicos y a vivir", escribía a su más que amigo Zapater, en los años en que le gustaba montar enloquecidamente en un carricoche—, se veía lejos de su patria y de su casa, sospechoso de poco entusiasmo por el régimen fernandino (pero ni opositor ni perseguido, hay quien gusta de exagerar) y muy afectado por sus dolencias físicas. 

El 'Aún aprendo' era ya veterano en Europa. Tiene antecedentes griegos y romanos, claramente en Plutarco (hablando de Solón) y en Séneca (hablando de sí propio) y tomó forma italiana. En la forma 'Ancora imparo', fue puesto en boca de personajes alegóricos (así, el Viejo, arquetipo de la senectud) y en la de genios esclarecidos (como Miguel Ángel, compendio de talentos artísticos). 

Soy viejo, viene a decirse, pero quiero aprender, deseo saber más, anhelo conocimiento(s). Y esa intención es la que, dibujo mediante, hemos venido atribuyendo a nuestro don Francisco en sus años bordeleses.  

El viejo de Goya es un viejo viejísimo, mucho más dramático que sus antecedentes, casi trágico. Anciano decrépito, encorvado, con barbas largas y descuidadas, gran pelambrera y sin apenas fuerzas para caminar. Se apoya, con manos deformadas por la enfermedad, en dos bastones y anda, apenas, bajo el "Aun aprendo" (sin tilde). Es el dibujo 54 del Cuaderno G (o Burdeos I) que llegó al Prado en 1872. 

Los viejos aprendices tienen como referencia notoria el que grabó Girolamo Fagiuoli en 1538 (British Museum): camina con esfuerzo, encorvado y apoyado en un carrito con asideros, en cuya parte delantera hay un inexorable reloj de arena. Además de 'Anchora ínparo' (sic), hay una sentencia de Séneca: Bís puerí senes (sic, por senex), Tamdiu díscendum est quamdiu vivas: "El viejo es niño otra vez. Aprenderás mientras vivas". (Esto último era un proverbio romano). Casi cinco siglos antes, el viejo Sócrates (por pluma de Platón) también aparecía deseoso de aprender (música). 

Otro venero del 'Aún aprendo' está en la catequesis cristiana, que Goya conoció bien. El aprendizaje del camino hacía la santidad no concluye hasta la muerte y es el único determinante: Scientia destruetur, dice Pablo a los corintios. En el colegio donde pasé varios años infantiles, nos lo gritaba a diario una pared: "La ciencia calificada / es que el hombre en gracia acabe, / porque, al fin de la jornada, / aquel que se salva, sabe; / y el que no, no sabe nada". El letrero frailuno presidía, paradójicamente, la sala llamada Estudio. Luego supe que esos versos eran de fray José de Cádiz, enemigo jurado de la Ilustración. (En Zaragoza montó un poyo regular acusando a los ilustrados de decir lo que jamás habían dicho). 

3. Goya encolerizado 

Mirando los ojíllos tremendos del anciano goyesco se siente uno intimidado. No sucede eso con los 
otros grabados que conozco del viejo que aún aprende, solo con este pasa. Creo ver en esa figura el alma misma de Goya tal como él podía imaginarla a la altura de 1826 o 1827. Me baso en algo muy sencillo, nada rebuscado, teorético ni psiquiátrico. El primer biógrafo de Goya fue el francés Laurent Matheron, que escribió sobre el gran sordo y su peripecia vital un librito publicado en (1858). Y allí se lee esto, una vez traducido: 

"Retomó sus costumbres plácidas y burguesas; pero las fuerzas se le iban, sus paseos se hacían raros, sus pinceles menos activos; su humor se ensombrecía. Enseguida ya no pudo salir sin el subsidio de su joven compatriota el Sr. de Brugada, en cuyo brazo se apoyaba. Y, en sitios retirados, probaba a andar solo. Pero, ¡esfuerzos inútiles!, ya no tenía piernas. Incurría entonces en grandes encolerizamientos: '¡Qué humillación! ¡A los ochenta años –gritaba- me pasean como a un niño! ¡Y tengo que aprender a andar!..." 

Avergonzado de su impotencia, que comprobaba en lugares apartados para eludir el ridículo y la compasión ajena, maldice con fiereza haberse convertido en una criatura desvalida que, como un niño pequeño, aún tiene que aprender... ¡a andar! Il faut –confiesa, derrotado- que j'aprenne à marcher El viejo de Goya mira con una turbia mezcla de fatiga y odio.  

La Teoría de las "Ventanas Rotas"

(Leído en facebook)

En 1969, en la Universidad de Stanford, (USA), el Prof. Phillip Zimbardo realizó un experimento de psicología social. Dejó dos autos abandonados en la calle, dos autos idénticos, la misma marca, modelo y color.

Uno lo dejó en el Bronx, por entonces una zona pobre y conflictiva de Nueva York, y el otro en Palo Alto, una zona rica y tranquila de California. Dos autos idénticos, abandonados, dos barrios con poblaciones muy diferentes, y un equipo de especialistas en psicología social estudiando las conductas de la gente en cada lugar.

El auto del Bronx comenzó a ser vandalizado en pocas horas, ya sea robándose lo utilizable o destruyendo el resto. El de Palo Alto se mantuvo intacto.

Es común atribuir a la pobreza las causas del delito, postura en la que coinciden las posiciones ideológicas más conservadoras (de derecha y de izquierda).

Pero el experimento no finalizó allí. A la semana, cuando el auto del Bronx estaba deshecho y el de Palo Alto impecable, los investigadores rompieron el vidrio de este último. Como resultado, se desató el mismo proceso que en el Bronx: robo, violencia y vandalismo. ¿Por qué un vidrio roto en el auto del barrio supuestamente "seguro" desata un proceso delictivo?

Es que no se trata de pobreza. Es evidentemente algo que tiene que ver con la psicología humana y con las relaciones sociales. Acá viene lo interesante: un vidrio roto en un auto abandonado transmite una idea de deterioro, desinterés, despreocupación, que va rompiendo códigos de convivencia. Es como una sensación de ausencia de ley, de normas, de reglas, algo así como que "vale todo". Cada nuevo ataque que sufre el auto reafirma y multiplica esa idea, hasta que la escalada se vuelve incontenible, desembocando en una violencia irracional.

En experimentos posteriores, (James Q. Wilson y George Kelling), desarrollaron la "teoría de las ventanas rotas, la misma que desde un punto de vista criminológico, concluye que el delito es mayor en las zonas donde el descuido, la suciedad, el desorden y el maltrato son mayores.

Si se rompe el vidrio de una ventana de un edificio y nadie lo repara, pronto estarán rotos todos los demás.

Si una comunidad exhibe signos de deterioro y esto parece no importar a nadie, entonces allí se generará el delito.

Si se cometen pequeñas faltas (estacionar en lugar prohibido, exceso de velocidad o no respetar luz roja), y las mismas no son sancionadas, entonces comenzarán faltas mayores y luego delitos cada vez más graves.

Si permitimos actitudes violentas como algo normal en el desarrollo de los niños, el patrón de desarrollo será de mayor violencia cuando estas personas sean adultas.

Si los parques y otros espacios públicos deteriorados son progresivamente abandonados por la mayoría de la gente (que deja de salir de sus casas por temor a los asaltos), serán los delincuentes quienes ocuparán esos espacios.

La teoría de las ventanas rotas fue aplicada por primera vez a mediados de la década del 80 en el Metro de Nueva York, en aquellos años el lugar más inseguro de la ciudad. Se comenzó de lo pequeño a lo más grande: grafitis, suciedad, ebriedad, evasiones del pago de pasajes, pequeños robos y desórdenes. Los resultados fueron evidentes, lográndose hacer del subterraneo un lugar seguro.

En los 90´s, Rudolph Giuliani, sobre la base de las "ventanas rotas" y el Metro, impulsó una teoría de "tolerancia cero". La estrategia consistía en crear comunidades limpias y ordenadas, no permitiendo transgresiones a la ley y a las normas de convivencia urbana. El resultado práctico fue un enorme abatimiento de todos los índices criminales de la ciudad de Nueva York.

Cabe aclarar, para la gente de pensamiento "estrecho", que la expresión "tolerancia cero", si bien podría sonar a una especie de solución autoritaria y represiva, su concepto principal radica en la prevención y promoción de condiciones sociales de Seguridad. No se trata de "linchar al delincuente". No se trata de avalar la prepotencia policial, ya que de hecho, también puede aplicarse la "tolerancia cero" respecto de los abusos de autoridad. No se trata de "tolerancia cero""frente a la persona que comete el delito sino frente al delito mismo.

Se trata de crear comunidades limpias, ordenadas, respetuosas de la ley y de los códigos básicos de la convivencia social humana.

Centro

(Editorial de la revista de crítica cultural "Crisis" de junio de 2016)

Hasta dieciocho acepciones recoge el Diccionario de la lengua española de la Academia para la palabra centro. La primera de ellas nos recuerda que es un concepto geométrico y relativo: 'punto interior que se toma como equidistante de los límites de una línea, superficie o cuerpo'. Es consustancial al centro su carácter locativo, que plasma ese repertorio lexicográfico en nada menos que cinco acepciones que comienzan del mismo modo: 'lugar de donde parten o a donde convergen informaciones, decisiones, etc.', 'lugar donde habitualmente se reúnen los miembros de una sociedad o corporación', 'lugar o situación donde alguien o algo tiene su natural asiento y acomodo', entre otras. Lugar y tiempo explican que el centro sea el 'núcleo de una ciudad o de un barrio'. Solemos emplear el término en referencia a una 'dependencia de la administración del Estado' o a un Instituto dedicado a determinados estudios e investigaciones'. La metáfora política con la que lo usamos se apoya en la compleja, relativa y muchas veces pretendida equidistancia entre los extremos: 'tendencia o agrupación cuya ideología es intermedia entre la derecha y la izquierda'. Al fin y al cabo, asimismo es centro el 'objetivo principal a que se aspira o hacía el que se siente atracción' (valor este que conviene ejemplificar oportunamente: «el dinero es el único centro de sus intereses»). 

En dicho repertorio lexicográfico no faltan las marcaciones diatécnicas, todas ellas del citado ámbito de la geometría y en referencia al círculo, la esfera y hasta los poliedros regulares. Y hay interesantes notas díatópícas: se designa así en Honduras al `chaleco'; en Ecuador y en Bolivia, al 'vestido tradicional de bayeta'. Indica por último el diccionario que el centro puede ser activo en bioquímica, nervioso en fisiología, de gravedad en física, de sílaba en fonética, de simetría en geometría y de la batalla en el lenguaje militar. Hay centros de flores, de mesas y comerciales en los que no cabe tampoco detenerse. 

Quizá convenga recordar que, a través del latín, viene el vocablo del griego xévnov, que en esa lengua designaba, entre otra cosas, el 'aguijón'. Y puestos ya en la historia, diremos que un paseo por el corpus diacrónico de la «docta institución» nos muestra a grandes rasgos que nuestra voz (a veces con forma centro) aparece con frecuencia en textos relacionados con la astrología allá por la segunda mítad del siglo XIII: «el centro del peciclo de Mercurio», «el centro saliente de cada planeta del centro del mundo», «el logar do cayer la pierna segunda [...] sera el centro del leuador de venus» (no haría falta apuntar, pero lo hago por si acaso, que esa pierna es la de un compás y el levador, el de una esfera armilar, digamos un astrolabio). En el «çentro del mundo» localizaban Jerusalén a mediados del Trescientos (traducción de la Historia de Jerusalem abreviada, de Jacobo de Vitríaco). Más tarde, ya en 1437, plantea entre sus Paradojas Fernández de Madrigal, el Tostado, que la tierra «está en el centro del mundo et en derredor del centro», frente al agua, más ligera, que corre por encima, y el aire, aún más alto, aunque menos que el fuego, cuyo «lugar corre fasta el cielo de la luna et adelante». Por esa época, hasta el «abismo o centro maligno» iría el enamorado tras su dama, en apasionados versos incluidos en el Cancionero de Juan Fernández de Íxar. 

Quienes han defendido ze y zi, que los ha habido, han preferido escribir zentro, como es natural. El lector más avezado en letras y sonidos estará pensando en Gonzalo Correas, quien en su Arte de la lengua española hastellana (1625) alude al «corazón i zentro de España», a propósito de la elegancia de nuestra lengua, hoy diríamos que con perspectiva centralista.

Michael Jackson y Paul McCartney: por qué su amistad se rompió en mil pedazos

(Un texto de Guillermo Alfonso en El País del 12 de diciembre de 2019)

Hace 33 años dominaron juntos las listas de éxitos navideñas, pero su relación se convirtió en una enemistad histórica después de que Jackson comprase el catálogo de los Beatles y pasase a ser el dueño de las canciones que había escrito su amigo.

Un 10 de diciembre de 1983, Say say say, dueto de Paul McCartney (Liverpool, 1942) y Michael Jackson (Indiana, 1958-California, 2009), llegó al número uno de las listas de ventas en Estados Unidos y permaneció seis semanas en ese puesto. Se convirtió así en la canción de las navidades de aquel año. Say say say fue uno de los duetos entre McCartney y Jackson e incluido en Pipes of peace, el quinto álbum individual del exbeatle (donde también se incluyó otra canción con Jackson, The man). El anterior dueto, The girl is mine, había sido publicado un año antes y, aunque hoy lo hayamos olvidado, fue el primer sencillo del inmenso Thriller, el álbum más vendido de la historia. Normal haberlo olvidado: era la peor canción dentro de aquella colección impoluta. 

Ninguna de las canciones pasará a la historia por destacar entre los potentísimos catálogos de ambos, pero sí por reunir a dos de las más grandes figuras del pop del siglo XX: un beatle y el rey del pop. Una colaboración ya había tenido lugar antes: Girlfriend, perteneciente a Off the wall (el que se considera el primer disco del Michael Jackson adulto y ya libre de la sombra de los Jackson 5) había sido escrita por Paul McCartney. Pero fue durante las sesiones de Thriller cuando Michael llamó a Paul y le dijo, según el artista recordó en sus memorias Moonwalker: “Quedemos y escribamos algunas canciones”.

“Say say say fue coescrita por Paul, un hombre que podía tocar todos los instrumentos en el estudio y hacerlo todo bien, y yo, un chico que no podía. Pero aun así trabajamos como iguales y lo disfrutamos”, escribió Jackson. El curioso videoclip de la canción, por cierto, presenta a los dos artistas como timadores profesionales y fue grabado en un rancho del que Jackson se enamoró. Acabaría comprándoselo cinco años después y convirtiéndolo en Neverland, el opulento complejo en el que vivió hasta poco antes de fallecer en 2009. También en aquel videoclip había una imagen de ambos contando billetes y billetes de dólares que acabaría siendo profética.

Poco más habla Michael sobre Paul en sus memorias, que fueron publicadas en 1988. A uno de los grandes encontronazos de la industria musical dedica literalmente dos párrafos, en los que cuenta: “Con el tiempo acabé comprando el catálogo de ATV, que incluía muchas de las canciones de Lennon y McCartney. Pero lo que la gente no sabe es que fue el propio Paul quien me introdujo en el mundo de los derechos musicales. Estaba en la casa de Paul y Linda en el campo cuando Paul me habló de su propia participación en el mundo de los derechos musicales”. Y nada más. Michael era bueno en muchas cosas, pero enfrentarse a sus propios problemas no era una de ellas.

Por complejas razones legales, mezcla de desconocimiento juvenil y compras y unas empresas que engullen a otras, McCartney había perdido su parte de Northern Songs, la editorial musical que había formado con John Lennon en los sesenta para gestionar los derechos de sus temas. En su lugar, usó su enorme fortuna para adquirir los derechos de las canciones de otros, por ejemplo de Buddy Holly. Y durante las sesiones de grabación con Michael Jackson le cantó al joven las virtudes de invertir en el mundo editorial de la música.

"Voy a comprar tus canciones", le dijo Jackson a McCartney según este mismo recordó en una entrevista televisiva. "¡Sí, claro!", respondió el beatle, riéndose.

La risa se le congeló pronto. En 1985, solo tres años después y convertido en un hombre inmensamente rico tras el éxito mundial de Thriller (el álbum más vendido de la historia), Jackson compró el catálogo de ATV Music, que a su vez había comprado el de Northern Songs en 1969. En el catálogo se encontraban 4.000 canciones, entre ellas algunas de Bruce Springsteen, los Rolling Stones o Elvis Presley, pero su plato fuerte eran 251 canciones de los Beatles. Jackson pagó 47 millones de dólares, por aquel entonces la mitad de su fortuna y entre los temas de cuyos derechos él pasaba a ser dueño estaban himnos como Help, Yesterday, All you need is love o Hey Jude.

Si Jackson se volvió tan inmensamente rico durante su carrera fue gracias al negocio editorial. Obtener derechos de canciones que él no había compuesto para conseguir beneficios por su explotación era algo que ya hacían otros artistas. Cada vez que un tema de ese catálogo fuese versionado, tocado en directo o utilizado en cualquier medio, él cobraba un canon.

Paul McCartney se cabreó. Mucho. Sobre todo, porque Michael le había adelantado por la derecha: comprar ese catálogo y sentir que recuperaba lo que era suyo era uno de los sueños de su vida y ya lo había intentado en 1981, solo cuatro años antes, ofreciendo 20 millones de dólares. Era un proyecto conjunto: él se había ofrecido a desembolsar diez millones y había pedido a Yoko Ono, viuda de John Lennon, que pusiese otros diez. Pero Yoko se negó y el trato se vino abajo.

Según se cuenta en la biografía que J. Randy Tarraborelli escribió sobre Michael Jackson, La magia y la locura, el artista llamó a Paul en cuanto el trato se cerró en Londres (él ni siquiera estaba presente: de todo se encargó su abogado John Branca). Y Paul le colgó el teléfono. La amistad entre dos leyendas se terminaba en una llamada internacional.

¿Quería decir todo esto que Paul iba a dejar de ver un duro por las canciones que él mismo había compuesto? En absoluto. Pero según este acuerdo, los beneficios de las canciones de los Beatles del catálogo que ahora pertenecía a Michael se dividían en un 50% para sus compositores (McCartney y los herederos de Lennon, por ejemplo) y otro 50% para el editor. O sea, Michael Jackson.

Jackson no solo enfadó a los admiradores de los Beatles y al propio McCartney por quedarse con su catálogo sino porque las decisiones empresariales que empezó a tomar al respecto para rentabilizarlo fueron recibidas como una afrenta a su legado. Por ejemplo, ceder una de las canciones más políticas del grupo, Revolution (1968), del Álbum Blanco, para una campaña de Nike en 1987. El propio grupo denunció esta decisión en los tribunales. “Los Beatles no crearon esta canción para ser utilizada en anuncios”, dijo el abogado de la banda, según Los Angeles Times. “Si hubiesen querido ganar dinero con campañas publicitarias lo podrían haber hecho en los últimos 25 años”, añadió el abogado. Michael no se echó atrás. Todo lo contrario: el siguiente paso fue permitir que se usase All you need is love, uno de los puntales de la discografía de los de Liverpool, en un anuncio de Panasonic.

La furia de Paul era pública. “McCartney acusa a Michael Jackson de haber violado su trabajo”, tituló una noticia de sociedad de EL PAÍS del 3 de enero de 1990. Además, a Michael le salió una inesperada aliada: Yoko Ono, que declaró que estaba contenta con que Michael gestionase editorialmente el catálogo de los Beatles y era mejor que lo tuviese él a que lo tuviesen ella misma o Paul, lo cual solo crearía fricciones entre los propios Beatles y los herederos de Lennon.

¿Qué pasó después? En 1995, sumido en una crisis financiera importante (y con su imagen pública irreparablemente dañada tras las primeras denuncias por abuso de menores), Jackson vendió la mitad del catálogo de ATV a Sony por unos cien millones de dólares. El catálogo editorial de Sony/ATV pasaba a ser el más importante del mundo y a estar valorado, según medios como The New York Times, en mil millones de dólares.

En 2009, tras la muerte del autor de Thriller, algunos medios teorizaron con la posibilidad de que, en un acto de justicia, el testamento de Jackson hubiese dejado a McCartney los derechos de sus propias canciones. No ocurrió así, y McCartney declaró que tampoco lo esperaba. En 2016, siete años después de la muerte del artista, Sony compró a los herederos de Michael su 50% del catálogo a cambio de 750 millones de dólares. En ese momento, la corporación Sony/ATV pasaba a ser la dueña de esas canciones y su catálogo, el más valioso del mundo.

Paul McCartney ha seguido con su propia lucha durante todos estos años y siguió reclamando el control de los derechos de los Beatles a Sony, aludiendo a una cláusula de la Ley de Propiedad Intelectual de Estados Unidos que dice que un artista cuya obra ha sido vendida a un tercero puede reclamarla 56 años después de su creación. En 2017, McCartney y Sony/ATV llegaron a un acuerdo confidencial para que los derechos volviesen al exbeatle a partir de octubre de 2018.

McCartney, pese a expresar públicamente su disconformidad con el uso publicitario de las canciones de los Beatles, siempre mantuvo en público una calma muy británica sobre este asunto. "No puedo culparlo, esas canciones estaban en el mercado", dijo en 1989, mientras toda la industria sabía que estaba realmente furioso. Tras la muerte de Jackson el 25 de junio de 2009, McCartney recordó al artista en buenos términos: "Me sentí un privilegiado por haber podido divertirme y trabajar con Michael. Era un hombrecito inmensamente talentoso con un alma gentil. Su música será recordada para siempre y mis recuerdos con él serán felices". 

Efemérides: Tal día como hoy... Muere el escritor estadounidense Washington Irving

(Leído en la revista muy Historia del 28 de noviembre de 2019)

Considerado el primer escritor profesional distinguido en Estados Unidos con cuentos como Rip Van Winkle y La leyenda de Sleepy Hollow, Washington Irving fue un autor influyente en el desarrollo de la forma de los cuentos cortos y ayudó a que la literatura estadounidense obtuviera respeto internacional. Irving llegó a ser incluso embajador de EE. UU. en España en la década de 1840 y durante ese tiempo escribió su Cuentos de la Alhambra, un recopilatorio de leyendas y cuentos.

 

Y es que fue uno de los primeros en recibir reconocimiento en el extranjero y disfrutó de una respetable reputación en Europa. En ninguna parte se le recuerda con más cariño que en España, el país que llegó a amar tanto como su propio hogar (fue embajador de 1842 a 1846).

 

Cuando Irving llegó por primera vez a España, se trataba de un país sin contacto con el continente americano e incluso con el resto de Europa. España seguía siendo un país bastante desconocido e ignorado, en comparación con lugares como Italia o Grecia y muchos viajeros, como Irving, vieron a España como una tierra que no había sido tocada por el progreso del tiempo, una perspectiva romántica que dibujaba un lugar habitado por hombres orgullosos, nobles temperamentales, gitanos, bandidos, mendigos, toreros y mujeres apasionadas con ojos negro azabache, según explicó el decano de la Facultad de Educación de la Universidad de Granada, Javier Villoria.

 

Tras su tiempo en España, Irving pasó sus últimos años en su propiedad neoyorquina de Sunnyside, que sirvió como lugar de encuentro para los principales escritores, artistas y políticos de su época. Finalmente, Irving falleció en su finca el 28 de noviembre de 1859 a los 76 años a causa de un infarto agudo de miocardio.

 

Sobre sus creaciones, The Legend of Sleepy Hollow fue adaptado a película de 1999 por el director Tim Burton, y sirvió de base para una serie de televisión en 2013.

Nota: Escribió el famoso libro -al menos en España- "Cuentos de la Alhambra".

La sorprendente vida de los únicos animales que defecan cubos

(Un tex20to de Miguel Barral en bbvaopenmind.com publicado el 28 e febrero de 2019)

Los wombats son unos adorables marsupiales, íntimamente emparentados con los koalas y con un aspecto a medio camino entre un osito de peluche y un gófer. A diferencia del resto de marsupiales, tienen su saco abierto hacia atrás para evitar que se llene de tierra mientras excavan los largos túneles y madrigueras subterráneas en las que pasan la mayor parte de su tiempo. Para excavar, sus cortas y robustas patas están armadas con poderosas garras que, no obstante, no les impiden realizar sprints en los que alcanzan velocidades de hasta 40 kilómetros por hora, si la situación lo requiere.

Pero si algo distingue a los wombats es que son los únicos animales cuyas deposiciones son cúbicas. O sea, que defecan pequeños cubos. Eso facilita el apilamiento de las heces en lugares estratégicos para marcar su territorio, minimizando además el riesgo de que salgan rodando.

Un misterio que ha fascinado a los zoólogos

Hasta ahora se desconocía por completo cómo eran capaces de producir semejantes heces. Un misterio que durante años ha fascinado a zoólogos y naturalistas dada la excepcionalidad de las formas cúbicas en la naturaleza —y en general de todas aquellas que impliquen la presencia de caras planas y aristas, debido a que generarlas demanda un mayor gasto energético. A pesar de ello, estos marsupiales son capaces de defecar un promedio de 80-100 cubitos cada día.

Pero un reciente y sorprendente estudio efectuado por ingenieros mecánicos del Georgia Institute of Technology ha dado con la respuesta. La investigación arrancó con una autopsia, la de dos ejemplares de wombats víctimas de atropellos y enviados desde Tasmania (Australia). Al abrirlos, los investigadores pudieron contemplar una “instantánea” de los 6 metros de intestinos y de su contenido a medio procesar. Así descubrieron que la mayor parte de ellos estaban llenos con unos residuos blandos y semi líquidos. En tanto que los distintivos cubos sólo comenzaban a aparecer en el tramo final, en el último medio metro. Y ya eran apreciablemente más rígidos y secos.

El siguiente paso fue poner a prueba la elasticidad de las diferentes regiones intestinales, lo que les permitió constatar que había una alternancia entre tramos de gran flexibilidad con otros más rígidos, que además se concentraban en la parte final. Al parecer, es la alternancia entre estos dos tipos de paredes intestinales la que moldea las heces y las dota de su forma cúbica. Y ya una vez formadas, son compactadas en el tramo final hasta adquirir su icónico aspecto definitivo. Ese proceso digestivo se prolonga entre 14 y 18 días, lo que garantiza unas deposiciones extremadamente compactas y secas.

Precisamente este último hecho introduce un elemento de discordia acerca del propósito de la forma cúbica de las heces. Aunque la opinión más extendida es que se trata de un recurso para facilitar su apilamiento, los autores de la investigación apuntan a que pudiera ser simplemente un efecto colateral de un mecanismo intestinal cuyo objetivo es maximizar la absorción del agua presente en las heces. Algo de gran utilidad, pues los wombats obtienen de los alimentos casi todo el agua que necesitan y pueden pasar largas temporadas sin beber.