Unamuno y Millán Astray: toda la verdad de una disputa mítica

(Y ahora un texto de Virginia Drake en el XLSemanal del 8 de julio de 2018 a propósito de la misma anécdota que salió ayer protagonizada por Unamuno y Millán-Astray)

El octavo centenario de la Universidad de Salamanca ha vuelto a poner de actualidad el mítico enfrentamiento entre Unamuno y el general Millán Astray que se produjo en su Paraninfo. ¿Pero se dijeron realmente estas palabras? Los dos máximos estudiosos de la figura del escritor, Colette y Jean-Claude Rabaté, nos lo cuentan.

La celebración del octavo centenario de la Universidad de Salamanca ha reavivado la polémica en torno a la figura de quien fue su rector más ilustre y controvertido: Miguel de Unamuno.

La película Mientras dure la guerra, que rueda Amenábar en la ciudad salmantina; la obra de teatro Unamuno: venceréis pero no convenceréis, que José Luis Gómez llevará de nuevo a los escenarios en octubre; el artículo publicado por Severiano Delgado, bibliotecario de la Universidad, Arqueología de un mito; y sobre todo la publicación del libro En el torbellino, Unamuno en la Guerra Civil (Editorial Marcial Pons), de los hispanistas Colette y Jean-Claude Rabaté, reviven estos días el airado enfrentamiento mantenido entre Unamuno y el general Millán Astray en el acto del 12 de octubre de 1936, celebrado en el Paraninfo de la Universidad de Salamanca, que pasó a la historia con frases lapidarias. «Venceréis, pero no convenceréis», que pudo decir Unamuno; a lo que Millán Astray respondió o nunca dijo. «Muera la inteligencia».

Para poner luz a lo sucedido aquel decisivo día, hemos recurrido a los biógrafos de referencia de Unamuno, Colette y Jean-Claude Rabaté, con quienes nos citamos en los jardines de Luxemburgo, que el filósofo solía frecuentar durante su estancia parisina.

XLSemanal. El 12 de octubre de 1936 se celebró en Salamanca el entonces llamado ‘día de la raza’ con dos actos: uno, en la catedral, presidido por el obispo; y otro, después, en el Paraninfo de la Universidad.

Colette Rabaté. Al primer acto no acudió Unamuno. A él no le gustaban esas celebraciones que calificaba de «grotescas solemnidades oficiales y oficiosas».

Jean-Claude Rabaté. Él, como rector, presidió el acto del Paraninfo; pero no era una apertura de curso, porque la mayor parte de los estudiantes estaba combatiendo en la Guerra Civil.

XL. En la catedral, la homilía se convirtió en una exaltación patriótica del descubrimiento de América.

J.C.R. Así es. Se dijo que el Nuevo Mundo era el premio que Dios le entregaba a España por ocho siglos de defensa de la Cruz. También se criticó a la Generación del 98, con claras alusiones a Unamuno.

C.R. No está acreditado que Unamuno conociera el contenido de la homilía, aunque es posible que alguien se lo advirtiera antes de que la comitiva se trasladara al Paraninfo. Él era el rector, pero también en ese momento representaba a Franco, a cuyo movimiento se había adherido.

XL. Unamuno abrió el acto, presentando a los cuatro oradores que intervendrían en el mismo. el catedrático José María Ramos, el fraile dominico Vicente Beltrán de Heredia, el catedrático de Literatura Francisco Maldonado y el escritor José María Pemán. ¿Qué ocurrió entonces?

J.C.R. Unamuno solo tenía previsto presentar el acto con unas breves palabras, no pensaba intervenir más. Pero, al escuchar los discursos, decidió hacerlo.

C.R. Las palabras de Ramos y del fraile dominico continuaron la tónica del acto en la catedral y destacaron el papel de los religiosos durante la colonización.

J.C.R. Pemán, que era el poeta del nuevo régimen, destacó que la Universidad de Salamanca era «uno de los componentes de la Cruzada». Pero el discurso más polémico fue el de Maldonado, que se centró en ataques a la España ‘roja’, la anti-España, a la que calificó de reducto del primitivismo y la barbarie. Maldonado criticó a los catalanes y vascos, de los que dijo que eran «dos pueblos industriales disidentes, explotadores del nombre y del hombre españoles».

C.R. Maldonado dijo que catalanes y vascos «han vivido hasta ahora en un paraíso fiscal y de altos salarios a costa de los demás españoles».

J.C.R. Esto enfadó mucho a Unamuno, por su condición de vasco y provoca su posterior reacción.

XL. Los discursos los publicó la prensa del día siguiente y una emisora los retransmitió. Pero ni la prensa ni la radio recogieron la supuesta intervención de Unamuno ni su rifirrafe con Millán Astray.

C.R. Está documentado que, durante el acto, Unamuno tomó unos apuntes en el dorso de una carta que llevaba en el bolsillo y que ahora se encuentra en la casa-museo del escritor.

J.C.R. Que la prensa no lo recogiera no significa que Unamuno no interviniera. El responsable de prensa del régimen era Millán Astray. Eso se llama propaganda y, a la vez, censura.

XL. Pero, por esa misma razón, la prensa hubiera recogido el discurso de Millán Astray…

C.R. No, porque Millán Astray no hizo discurso, solo gritó unas palabras patrióticas para responder a Unamuno. Lo que sí está documentado en cartas y artículos posteriores son las referencias que Unamuno y muchos otros hicieron de lo ocurrido en el Paraninfo. Por eso sabemos que sí intervino y que Millán Astray protestó.

XL. ¿Qué reflejó exactamente la prensa del día después?

J.C.R. ABC de Sevilla dijo que Unamuno tuvo una breve intervención final y que Millán Astray pidió permiso para pronunciar unas exaltadas palabras patrióticas. El Adelanto, aunque silenció las palabras de Unamuno, también recogió que Millán Astray pronunció palabras patrióticas. La Gaceta Regional publicó: «Carmen Polo asistió acompañada por el bizarro general Millán Astray… Finalizó el acto con unas breves palabras de Unamuno y otras del heroico general».

XL. ¿Ninguno de esos diarios reprodujo las palabras exactas de Millán Astray?

C.R. No, pero tras la muerte de Unamuno, el diario republicano Ahora publicó: «Desde que contestó a Millán Astray, Unamuno vivió arrinconado y despreciado».

XL. Volvamos a la reconstrucción de los hechos. ¿Qué escribió Unamuno en el reverso de aquella carta?

J.C.R. Escribió 40 palabras, entre las que se encontraban: «Vencer y convencer, odio y compasión, odio inteligencia, lucha unidad catalanes y vascos, cóncavo y convexo, independencia, Rizal y los nombres de los cuatro oradores».

XL. ¿Por qué ustedes dan tanta importancia a que escribiera el nombre de Rizal?

J.C.R. En las anteriores conmemoraciones del 12 de octubre, Unamuno solía acabar sus discursos recitando de memoria los versos pronunciados por el poeta filipino antes de ser fusilado, en 1896, por el gobierno de Cánovas del Castillo. Es de suponer que aquel 12 de octubre de 1936 Unamuno hiciera el elogio de Rizal, provocando la cólera de Astray, quien combatió muy joven en Filipinas.

XL. ¿Por qué creen que Unamuno dijo la famosa frase: «Venceréis, pero no convenceréis»?

J.C.R. La frase no debió de decirla exactamente así porque Unamuno no solía tutear a los alumnos ni a sus oyentes. Pensamos que se refirió en los términos «vencer y convencer», utilizando los infinitivos, lo que no cambia el mensaje.

C.R. Porque las palabras «vencer y convencer» estaban escritas en el reverso de la carta. Y porque Unamuno hizo referencia clara a las consecuencias que tuvieron sus palabras: «Por haber dicho que vencer no es convencer ni conquistar es convertir, el fascismo español ha hecho que el Gobierno de Burgos -que en su día me restituyó a mi rectoría vitalicia con elogios- me haya destituido de ella sin haberme oído antes ni darme explicaciones».

XL. ¿Y por qué aseguran que Millán Astray reaccionó con violencia?

C.R. El enfrentamiento existió porque desde ambos bandos se alude por escrito a él. El detonante de la reacción de Unamuno, aunque no el único, fueron las palabras de Maldonado refiriéndose a la anti-España.

J.C.R. Y lo que hizo saltar a Millán Astray como un diablo fue la referencia de Unamuno a Rizal; porque Rizal, para la ideología de Astray era masón, poeta, intelectual, independentista filipino. Para Millán Astray, todo eso era un crimen.

XL. Ustedes llevan 25 años estudiando a Miguel de Unamuno. ¿En qué cartas o escritos se recoge que Millán Astray dijera «muera la inteligencia»?

C.R. Nosotros no hemos encontrado ningún escrito en el que Millán Astray dijera exactamente esas palabras. Pensamos que sí pudo decir «muera la intelectualidad», porque encajaba dentro de su pensamiento y porque ocho días después, en un discurso que hizo en Salamanca, sí utilizó este término.

J.C.R. Recordemos también que la radio transmitió un discurso de Millán Astray, desde el balcón del Ayuntamiento de Salamanca, el 12 de septiembre de 1936, justo un mes antes del acto en la Universidad, del que La Gaceta Regional recogió estas palabras: «Los malditos y mil veces malditos intelectuales, teniendo cultura y medios bastantes, han envenenado a nuestras masas, haciéndolas creer que la felicidad está en el crimen».

C.R. También en varios de sus escritos posteriores Unamuno atribuye a Millán Astray la frase «muera la intelectualidad».

XL. Entonces, ¿quién le atribuye a Millán Astray que dijera «muera la inteligencia» aquel 12 de octubre en el Paraninfo?

J.C.R. En 1941, Luis Gabriel Portillo (profesor auxiliar de Derecho Civil de la Universidad de Salamanca) relató los actos del Paraninfo tomándose muchas libertades y asegurando que él fue testigo de lo ocurrido aquel día.

XL. Sin embargo, se sabe que Luis Portillo escribió de oídas porque no estaba en Salamanca aquel 12 de octubre.

J.C.R. Así es, lo demostramos claramente en el último capítulo de nuestro libro. Él es quien atribuyó a Millán Astray el «muera la inteligencia»; pero nosotros hemos comprobado que las cosas no sucedieron tal y como Portillo las cuenta.

C.R. Portillo dice que Unamuno anunció aquel día «una tragedia inminente»; y que, en clara alusión al fundador de la Legión, que era manco y tuerto, dijo aquello de que «para un mutilado será terrible alivio ver cómo se multiplican los mutilados a su alrededor». En este momento, según Portillo, fue cuando Millán Astray gritó: «¡Muera la inteligencia!».

J.C.R. Años después, en 1961, Hugh Thomas, en su libro The spanish Civil War, recoge la versión llena de inexactitudes de Portillo y la convierte en mito.

XL. Las consecuencias de lo ocurrido en el Paraninfo de la Universidad no se hicieron esperar.

C.R. La primera y más inquietante fue una carta enviada al día siguiente, el 13 de octubre, por Francisco Bravo, jefe de la Falange de Salamanca, desde el Gobierno de Burgos, dirigida al hijo mayor de Unamuno, Fernando, para decirle que debía ir urgentemente a Salamanca y convencer a su padre de que, «en tanto duren las circunstancias, evite actuaciones públicas que alarmen o indignen a quienes andamos metidos en la guerra. Sería doloroso que a tu padre, cuya contribución al Movimiento Nacional ha sido tan magnífica, pudiera sucederle algún incidente desagradable».

J.C.R. A partir del 12 de octubre, Unamuno vio que sus palabras perdieron la influencia y resonancia que habían tenido durante más de 45 años. Al salir del Paraninfo, se acercó andando al casino de la ciudad, donde había participado en incontables tertulias, y escuchó cómo -salvo unos pocos que lo aplaudieron- lo llamaron ‘rojo’ y ‘traidor’ y lo animaron a marcharse.

C.R. Unamuno ya no volvió nunca más al casino. Un día después, el 13 de octubre, lo echaron como concejal del Ayuntamiento tras reunirse el pleno y justificar la decisión por las palabras de Unamuno en el Paraninfo. «Por su rencorosa actitud antipatriota de liberal masónico». Y el 14 de octubre el claustro de la Universidad acordó su cese como rector. Destitución que Franco firmó el 23 de ese mismo mes. «Primero me destituye Madrid; me insultan los rojos; me restituye Burgos y luego me destituyen mis compañeros», escribió Unamuno.

XL. Por qué piensan que Unamuno rechazó posteriormente a los falangistas.

J.C.R. Lo manifestó en diferentes ocasiones. De ellos llegó a decir en una carta escrita el 7 de diciembre de 1936, referida a los actos del 12 de octubre: «Si hubiera oído usted aullar a esos dementes falangistas azuzados por ese grotesco y loco histrión que es Millán Astray…». Y, a la vez, en esa misma carta se justificaba. «Aunque me adherí al movimiento militar, no renuncié a mi deber -no ya derecho- de libre crítica».

C.R. Cuando avanza la Guerra Civil, él se desilusiona y cambia de postura al ver que la intolerancia ha sustituido a la convivencia y reconoce que «bolchevismo y fascismo son las dos formas -cóncavo y convexo—de una misma y sola enfermedad mental. no son unos españoles contra otros. No hay una anti-España, sino una sola España contra ella misma. Es un suicidio colectivo».
J.C.R. Unamuno defendía la unidad de España, oponiéndose con fuerza a la idea de las dos Españas enemigas que proclamaba Millán Astray.

C.R. Unamuno era un intelectual liberal que nunca entendió la política de masas ni a los que desfilaban con el puño cerrado, pero tampoco a los que lo hacían con el brazo en alto y la mano abierta. De la Falange llegó a decir que era «el fascio italiano mal traducido». Él quería una tercera España que no pudo ser.

XL. Unamuno se recluyó en su casa de la calle Bordadores hasta su muerte, el 31 de diciembre de 1936, rechazado tanto por los republicanos que no entendieron su adhesión al bando nacional como por los que combatían al lado de Franco.

C.R. Así fue: vivió prisionero en su propia casa, rechazado por unos y otros. El día de su muerte fue a verlo Bartolomé Aragón, al que parece que Unamuno pidió que no volviera a su casa con camisa azul. Bartolomé escribió el 16 de enero de 1937 el relato de las que posiblemente fueron las últimas palabras de Unamuno. Aragón cuenta que él le dijo al escritor: «A veces pienso si Dios no le habrá vuelto la espalda a España, disponiendo de sus mejores hijos». A lo que Unamuno dice que respondió: «Eso no puede ser, Aragón. Dios no puede volver la espalda a España. ¡España se salvará porque tiene que salvarse!». Y suspiró por última vez.

J.C.R. Con esta cita, que nadie puede confirmar, Falange se adueñó de la figura de Unamuno tras su muerte. A nosotros nos huele a manipulación falangista, pero no podemos probarlo. También se especuló en el bando republicano que murió por envenenamiento. En realidad, el acta de defunción reza que fue «a consecuencia de hemorragia bulbar, causa fundamental de arteriosclerosis e hipertensión arterial».

XL. El día 1 de enero, las portadas de los diarios destacaron dos noticias: la felicitación de Año Nuevo de Franco y la esquela de Unamuno.

J.C.R. Los falangistas organizaron su entierro, casi con seguridad, sin la aprobación de la familia. El ataúd lo portaron cuatro camisas azules y las cintas del féretro las sujetaban los mismos cuatro catedráticos que firmaron su destitución como rector.

Amenábar, Unamuno y Millán-Astray

(La columna de Carlos Herrera en el XLSemanal del 11 de junio de 2018 a propósito de una famosa anécdota protagonizada por Unamuno y Millán-Astray)

Alejandro Amenábar está ultimando una nueva película titulada Mientras dure la guerra, que retrata un tiempo a través de un personaje, ambos fascinantes: aquellos años treinta, broncos, feroces, cainitas, y Miguel de Unamuno, el rector por entonces de la Universidad de Salamanca. Unamuno era, como es sabido, un sabio proteico, capaz de reinventarse, afirmar y rectificar, y escribir páginas imprescindibles para quien quiera entender sus días. Karra Elejalde le dará vida en la pantalla; merecerá la pena verlo.

Amenábar, al parecer minucioso en su trabajo, ha querido documentarse a fondo sobre el personaje. Para ello ha recurrido al matrimonio Rabaté, afamados hispanistas franceses que tanto han investigado y escrito acerca de este ilustre bilbaíno, tan singular, de personalidad tan marcada (tanto que su hermano Félix, que atendía una farmacia en Bilbao, llevaba escrito en su bata blanca una leyenda que decía: «No me pregunten por mi hermano»). Seguramente se habrá detenido Amenábar en uno de los episodios que más se han utilizado para la instantánea fácil del intelectual: el acto en el que supuestamente intercambió con Millán-Astray alguna frase que de manera específica engalana su figura y destruye la del general legionario. Quedó para la historia que el militar bramó: «Muera la inteligencia»; también que el intelectual le espetó: «Venceréis, pero no convenceréis». Al parecer, no fue así, cosa que ya han advertido los propios Rabaté en más de una ocasión.

Esta vez ha sido Severiano Delgado, bibliotecario de la Universidad, el que ha reconstruido aquel acto bastante banal, muy de aquellos años, en los que se acababan dando cuatro voces y marchando a tomar el aperitivo. Ha contado con los testimonios publicados de algunos presentes (a falta del soporte de la grabación radiofónica que se realizó) que han desdibujado la teatralidad embellecida, el enfrentamiento de la civilización contra la ‘bruticie’, cinematográficamente tan atractiva, del enfrentamiento entre un viejo sabio doctoral y un militarote bravucón. La pregunta es: ¿cómo se formó la leyenda? Después de no pocas investigaciones, Delgado ha dado con las claves. El primer paso tiene un nombre: Hugh Thomas.

El historiador británico publicó en los sesenta un libro que, antes o después, muchos hemos consultado: La guerra civil española. En los setenta, y hablo por lo que me toca, fue un trallazo una vez traducido y consentida su publicación. Las no pocas imprecisiones que exhibía, no obstante, obligaron a Thomas a retocar cada una de las ediciones, lo cual no quita que fuera un importante esfuerzo. Thomas utilizó una narración ficticia de un profesor español, Luis Portillo, que había publicado en la revista Horizons, para ilustrar este pasaje, tomándola como palabra de ley. Portillo, exiliado en Londres, no había estado en el acto ni conocía a Millán-Astray, pero sí había tratado a Unamuno y lo que hizo fue redactar una narración ficticia con clara intención literaria, inventándose, por ejemplo, el discurso del legionario. Poco tiempo después también Ricardo de la Cierva, el historiador español, tomó por bueno el relato de Portillo y lo publicó de pe a pa. Todo el enfrentamiento nació de una referencia laudatoria que Unamuno realizó a José Rizal, héroe de la independencia filipina, donde Millán-Astray había combatido treinta años antes, siendo un chaval. «Muera la intelectualidad traidora», pudo haber dicho Millán en referencia a Azaña y otros intelectuales del Frente Popular (Unamuno, en principio, había apoyado el golpe, aunque después se desdijera), pero ni siquiera está claro en qué circunstancias. Sí parece que Unamuno esbozó algún elogio de la capacidad de convencimiento y de sus ventajas ante la simple imposición de las ideas, en un discurso que no fue interrumpido por Millán-Astray. Al final el rector acompañó a Carmen Polo, la mujer de Franco, al coche, seguido por el general. Fotografías constatan el apretón de manos entre ambos.

Para la dramatización y la belleza fílmica es mucho más atractivo el relato de Portillo que el real. Poder representar a un viejo sabio enfrentándose mediante discurso impecablemente democrático a un golpista dando voces contra la funesta manía de pensar es una tentación enorme. No sé cómo va a retratar Amenábar aquel episodio en el Paraninfo salmantino un 12 de octubre, pero espero ansiosamente esa película centrada en una de las joyas intelectuales de las que ha dispuesto España a lo largo de su historia.

¿Hubo kamikazes aliados y alemanes?

(Un texto de José Segovia en el XLSemanal del 8 de julio de 2018)

En los primeros días de la ofensiva alemana contra Moscú durante la Segunda Guerra Mundial, el alto mando soviético ordenó a sus pilotos embestir los bombarderos de la Luftwaffe. Los que sobrevivían a esas misiones suicidas enseñaban a otros pilotos cómo llevarlas a cabo. El primer ataque nocturno de este tipo lo llevó a cabo Victor Talalikhin, una proeza por la que fue condecorado con la Medalla de Oro del Héroe.

Los soviéticos contabilizaron un millar de embestidas de sus pilotos contra aviones alemanes en 1941 y 1942, algunas de las cuales fueron protagonizadas por aviadoras rusas.

Por su parte, en marzo de 1945, los alemanes pusieron en marcha a un grupo de pilotos cuya misión era derribar enemigos con sus propios aviones. En abril de ese año, unos 180 aparatos se lanzaron contra los 1. 300 bombarderos aliados que iban a soltar sus bombas sobre Berlín. Los alemanes derribaron ocho aviones y perdieron casi la mitad de los suyos.

El jefe de la Luftwaffe, Hermann Göring, fue más allá. impulsó el Escuadrón Leónidas, formado por pilotos a bordo de bombas voladoras. Pero no todos los dirigentes alemanes aprobaban el proyecto. El único ataque suicida se produjo en abril de 1945 contra pontones soviéticos sobre el río Oder.

Los convoyes angloamericanos que llevaban ayuda militar a los rusos a través del océano Ártico iban acompañados de un buque especial desde el que se podía lanzar un avión para defender a los barcos del ataque de submarinos alemanes. El problema era que, una vez realizada su misión, el piloto debía amerizar en las gélidas aguas del Ártico y rezar para que los barcos de escolta del convoy lo rescataran cuanto antes. Los pilotos de la RAF asumieron con valentía que sus misiones eran tan arriesgadas como las de los pilotos kamikazes japoneses.

Para proteger los navíos de guerra de ataques de submarinos alemanes, el alto mando británico ordenó, en 1941, a sus barcos dirigirse a Alejandría, una base muy bien protegida donde aguardarían ocasión más favorable para reanudar las operaciones.

Unos comandos italianos idearon un ataque arriesgado a esa inexpugnable base con torpedos de cinco metros y medio que iban a ser transportados por submarinos hasta las cercanías de Alejandría. Los torpedos llevaban dos tripulantes y transportaban 300 kilos de explosivos, con los cuales dejaron fuera de juego a dos destructores británicos resguardados en la base naval egipcia. Los alemanes y japoneses también utilizaron torpedos tripulados en misiones suicidas.

Para hundir buques

En julio de 1944, la Marina alemana introdujo torpedos tripulados para acosar los puertos de Normandía en manos de los aliados. En esas misiones murieron muchos hombres, pero algunos lograron hundir varios buques enemigos.

 

Los increíbles deportes olvidados

(Un texto de Fátima Uribarri en el XLSemanal del 22 de julio de 2018)

Algunos de los deportes más absurdos y disparatados del mundo, que en su día fueron muy populares, han sido rescatados en un libro.

Atrapar escurridizas anguilas vivas sujetas con una cuerda de un extremo a otro de un canal. Esta práctica solía terminar con el participante (subido a una barca en movimiento) en el agua. Gozó de tanta popularidad en Ámsterdam (palingtrekken se llamaba) que cuando en 1886 la Policía intentó detener una competición (el Gobierno lo había prohibido) la muchedumbre enfurecida montó un gran alboroto.

Muchas de estas prácticas extrañas se han vetado por el maltrato animal, como el tiro con arco sobre gallos atados a postes. Campeonato de ahogadillas, de salto sobre barriles; duelos de pistola con balas de cera; carreras a la pata coja… Edward Brooke-Hitching recoge en L’encyclopédie des sport oubliés (Denoël) la disparatada y universal inventiva humana para ponerse a prueba.

'Autopolo'
El primer partido se jugó en Boston, en 1902, con las mismas reglas que el polo a caballo. Fue muy popular, pero declinó en los años treinta por las constantes averías y las graves heridas de los contrincantes. / Foto: Glenbow Archives NA-1234-5

Carrera de tortugas
Nació en un pub británico con las tortugas compitiendo sobre una mesa de billar en 1934. Los jockeys eran de plástico; luego fueron niños y chicas montados en tortugas gigantes.

Tenis sobre hielo
En 1912 hubo clubs de tenis de Nueva York que inundaron sus pistas y las dejaron congelar para atraer a jugadores-patinadores. No acabó de cuajar porque requería doble pericia, con los patines y la raqueta. Fue un deporte efímero.

Niños boxeadores
Los hijos de los marinos de la Academia Naval de Annapolis (Estados Unidos), de más de 25 kilos y hasta los 11 años, pelearon desde 1919 hasta 1970. Sus padres los jaleaban. Los de la foto tienen 3 y 4 años.

Johannes Gutenberg, técnicas de Silicon Valley en el siglo XV

(Un texto de Fátima Uribarri en el XLSemanal del 22 de julio de 2018)

Fueron años de trabajo en equipo utilizando técnicas tan modernas como el ‘marketing’ y la publicidad. Un financiero, un cajista y un orfebre espabilado, Johannes Gutenberg, idearon la imprenta con tipos metálicos móviles. Su empresa llena de ingenio, luchas de ego y problemas financieros cambió el mundo. Una edición monumental de la ‘Biblia de Gutenberg’ (Taschen) celebra el 550.º aniversario de la muerte del gran inventor.

Era un tipo astuto. Cuando vivió en Estrasburgo, trabajó como joyero y fabricó ‘espejos de peregrinación’ para los caminantes que se dirigían a Aquisgrán. Prometían captar el halo bendito de los relicarios (en Aquisgrán se custodiaban un supuesto manto de la Virgen María y los pañales del Niño Jesús) y así el comprador de aquellos espejos se llevaba a casa la protección y bendición de las reliquias.

Listo, habilidoso con las manos, emprendedor y audaz. Así era Johannes Gensfleisch zur Laden zur Gutenberg, hijo de un próspero comerciante de paños y orfebre de oficio. Cuando regresó a Maguncia -su ciudad natal- tras su etapa en Estrasburgo, se embarcó en una empresa arriesgada: crear un nuevo invento para reproducir textos de una manera barata y rápida.

Ya existía la impresión con caracteres de madera que componían palabras enteras. Gutenberg se propuso hacerlo con caracteres metálicos -más duraderos- y forjarlos uno a uno por separado. No era fácil. Había mucho que hacer. moldear los caracteres en metal, fabricar una prensa nueva más potente y elaborar una tinta resistente que no se diluyera. Se necesitaba dinero.

Gutenberg se asoció con Johann Fust, como financiero, y Peter Schöffer -un magnífico calígrafo formado en la Universidad de La Sorbona-, como tipógrafo y cajista. Fueron más de dos años de trabajo, de prueba y error, ensayando con plomo, antimonio, cobre y estaño en distintas proporciones, hasta que finalmente tuvieron hechos 300 caracteres con las letras del alfabeto, en mayúsculas y minúsculas, duplicadas con tildes, y signos de puntuación.

Para la tinta se hicieron muchos ensayos. Al habitual hollín de lámpara mezclado con barniz y clara de huevo -que se diluía pronto y era poco consistente- Gutenberg le añadió aceite y experimentó con mezclas químicas hasta lograr una rotunda y resistente negrura. Era una tinta «más parecida a los pigmentos de los pintores que a la disolución acuosa que utilizaban los que imprimían grabados en madera», explica Stephan Füssel, titular de la Cátedra de Gutenberg en la Universidad Johannes Gutenberg de Maguncia (Alemania).

Cuando el material estuvo listo, se decidió que el primer texto que imprimirían sería la Biblia Vulgata (generalmente aceptada) en latín en la versión de San Jerónimo, del siglo VI. Se sumó al equipo el párroco Heinrich Güther, como asesor teológico y corrector, y se reforzó con los impresores Berthold Ruppel y Heinrich Kefer.

 Ventas y publicidad

Además de intrépidos, Gutenberg y sus socios fueron visionarios. Contrataron los servicios de un equipo de ‘ventas y publicidad’: hasta 20 aprendices divulgaron el producto en la feria comercial de Fráncfort. Lo hicieron tan bien que, antes de que estuvieran impresos los primeros ejemplares de la Biblia, ya estaban vendidos.

También hicieron publicidad del nuevo texto en la Dieta Imperial de Fráncfort, en octubre de 1454, y enviaron ejemplares recién salidos de imprenta a la Corte del emperador Federico III en marzo de 1455, así ÿ«las personalidades decisivas del Sacro Imperio Romano y la curia romana quedaban al tanto de la existencia del nuevo arte», cuenta Stephan Füssel.

El resultado de tanto esfuerzo es la conocida como ‘Biblia de Gutenberg’, un hito de la Historia de la humanidad. Fueron 180 ejemplares (150 de ellos en papel y 30 sobre vitela, para lo que «se debió de requerir unas 5000 pieles de becerro», cuenta Martyn Lyons, autor de Libros. Dos mil años de Historia ilustrada (Lunwerg).

La ‘Biblia de Gutenberg’ se compuso en dos tomos de gran formato (de 30 por 40 centímetros para colocarse en un atril y que se pudiera leer durante la liturgia) con 42 líneas a doble columna en cada una de sus 1282 páginas, con letras del tipo Textura (una versión de la minúscula gótica) y las mayúsculas retocadas a mano en color rojo. Es una proeza monumental que ahora conmemora la editorial Taschen con una edición colosal del ejemplar de la ‘Biblia de Gutenberg’ que se conserva en la Universidad de Gotinga. Así celebran el 550.º aniversario de la muerte de Gutenberg, que falleció en 1568.

Del texto de aquella primera tirada de la Biblia, de 1454, tenemos un testimonio excepcional. En una carta de 1455, Enea Silvio Piccolomini -secretario y consejero imperial de Federico III- decía al cardenal español Juan de Carvajal que la letra era «extremadamente limpia y correcta, sin ningún falseamiento: Vuestra Merced la podría leer sin esfuerzo y sin anteojos».

Letra elegante

El aspecto de la nueva Biblia era de lo más elegante. Se optó por utilizar una escritura parecida a la de los manuscritos por dos motivos (una vez más destaca el talento comercial de Gutenberg y su equipo): para que la gente no se echara atrás ante algo demasiado extraño y para equiparar su precio con los muy costosos manuscritos realizados por los esforzados copistas de los monasterios. También para competir con la preciosa caligrafía de los manuscritos elaborados en los scriptorium las ‘biblias de Gutenberg’ se adquirían en cuadernillos (‘quinternos’, hojas de cinco pliegos doblados) que luego los compradores encuadernaban a su gusto. Era una manera de abaratar el producto.

Se conservan 49 ejemplares prácticamente íntegros de aquellas primeras biblias, solo 12 completos e intactos en papel y 4 en vitela, «cada uno de ellos con pequeñas variaciones en el texto, el interlineado, el espaciado, la iluminación», explica Stephan Füssel en el cuaderno que acompaña la nueva edición de la Biblia de la editorial Taschen.

El invento de Gutenberg es uno de los que han transformado el mundo. Su imprenta aceleró la expansión del conocimiento. El impresor y su equipo tardaron más de dos años en imprimir 180 ejemplares. Un amanuense habría invertido tres años para producir un único ejemplar. Esta Biblia fue el primer artículo producido en cadena.

Las repercusiones llegaron a todos los ámbitos. Antes de Gutenberg solo accedían a los textos la Iglesia y los poderosos. Tras él, la lectura pasó a poder ser disfrutada por las clases educadas. Transformó la cultura, el saber. Y la religión: fue importante en la reforma luterana, aunque su primer y mejor cliente fue la Iglesia católica. Difundió la ciencia e incluso afectó al ocio al poder imprimirse mejores naipes.

El invento de Gutenberg llegó en el momento adecuado. Las universidades se propagaban (a Maguncia llegó poco después, en 1477), las ciudades crecían, nacían nuevos núcleos comerciales que atraían a instituciones jurídicas y administrativas. Los nuevos habitantes de las ciudades querían acceder a las hojas volanderas que informaban de acontecimientos religiosos o de fenómenos astronómicos, como los eclipses. Había hambre de conocimiento. Demanda de libros.

También había detractores del nuevo invento que temían que la imprenta impulsara la propagación de mentiras, incitara a la subversión y propagara la herejía. Pero su propaganda negativa fracasó. La imprenta fue un éxito inmediato que se expandió por el mundo. Entre 1455 y 1500 se crearon más de mil imprentas en Europa. eran pequeñas manufacturas; muchas, ambulantes. A España llegó en 1472; Napoleón la llevó a Egipto en 1798; a América llegó primero a México, en 1533; los convictos enviados a Australia la transportaron al lejano continente en 1788…

Batalla legal

Gutenberg recibió recompensa por su éxito. En 1465, Adolfo II de Nassau, arzobispo y elector de Maguncia, lo incluyó en su séquito, lo que significaba una agradable exención de impuestos. Pero Gutenberg no murió rico. Los socios se enzarzaron en pleitos. Fust y Schöffer se separaron de Gutenberg y continuaron imprimiendo por su cuenta.

Muchos expertos hacen hincapié en la importancia del trabajo, como cajista y tipógrafo, de Peter Schöffer. Fue quien ideó la regleta utilizada en el taller de Maguncia y luego fue pionero en incluir notas marginales y en imprimir los títulos en color. Su labor fue crucial, pero ha quedado ensombrecida por la fama de Gutenberg.

También hay quien sostiene que el padre de la imprenta con tipos móviles metálicos no fue Gutenberg, sino el holandés Lorenz Coster que se habría adelantado 20 años al de Maguncia.

Los que se habían adelantado fueron los chinos, que imprimían con tipos móviles de madera desde el siglo XI, y los coreanos, que fueron los primeros en utilizar caracteres móviles de metal. Pero sus trabajos fueron minoritarios y no se expandieron: no había demanda para sus textos; en China solo pedían libros desde el palacio del emperador, así que el invento se quedó ‘escondido’ en Asia. Hasta que llegó Gutenberg, un hombre audaz que con su creación inauguró una era que ha durado siglos.
 
Nota: Incunables son los libros impresos desde 1454 hasta el 31 de diciembre de 1500. Se estableció así cuando se celebró el bicentenario de la imprenta. Se cree que hay unos treinta mil incunables.

Virginia Woolf y Vita Sackville-West: Historia de una separación

(Un texto de Laura Freixas en la revista Mujer de Hoy del 1 de septiembre de 2018)

Lo que comenzó como un reconocimiento entre dos mujeres que se saltaban los roles femeninos de su época, evolucionó hacia una historia de amor, una amistad fría y, al final, un desencuentro intelectual al que las amantes no supieron (o no quisieron) sobreponerse.

“La señora Woolf –le escribe Vita Sackville-West a Harold Nicolson, su marido, en diciembre de 1922–, no es nada afectada. No lleva ningún adorno. La manera como se viste es atroz. Al principio no la encuentras guapa; luego hay una especie de belleza espiritual que se te impone y empiezas a mirarla con fascinación. Es a la vez distante y humana; está callada hasta que quiere decir algo y entonces lo dice maravillosamente bien. Es bastante vieja: 40 años. Pocas veces me he encontrado tan atraída por alguien, y creo que yo a ella también le gusto.”

Cuando por fin se conocen en persona, ese mes de diciembre de 1922, seguramente Vita y Virginia Woolf llevaban mucho tiempo siguiéndose la pista. Las dos son inglesas, escritoras, de edad parecida (Vita es 10 años más joven); las dos son mujeres fuera de lo común; las dos son relativamente famosas, aunque de forma muy distinta.
La señora Woolf, como la llama Vita, es muy respetada como novelista, pero desconocida para el gran público: más que fama, es prestigio lo que tiene. Es feminista, de izquierdas, muy culta y decentemente casada con el escritor, editor y periodista Leonard Woolf. Su círculo es el grupo de Bloomsbury, formado por intelectuales y artistas que residen en ese barrio londinense, céntrico pero nada elegante (ellos lo pondrán de moda). En una sociedad rígidamente dividida en clases, los Woolf pertenecen al estrato medio: viven, en parte, de renta, y tienen criada, pero están muy lejos de la nobleza millonaria en la que ha nacido Vita.

Esta, por su parte, goza de una celebridad bastante escandalosa. Su padre es un riquísimo aristócrata, dueño de un castillo de más de 300 habitaciones, con 50 criados a tiempo completo, pero su madre es hija ilegítima de una bailarina española gitana; y esto lo sabe el gran público, porque hubo un sonadísimo juicio por la herencia, seguido de un suicidio (del hermano de la madre de Vita, cuando perdió el litigio y con él, la esperanza de heredar una fortuna); de todo ello se hicieron amplio eco los periódicos… Como Virginia, Vita es una mujer rebelde respecto al modelo victoriano de la época. Nunca ha querido limitarse a ser hija de papá rico o esposa decorativa. Desde muy joven publica poesía y novelas que atraen mucha atención –de hecho, en esa época es más conocida como escritora que Virginia– y, aunque está casada y tiene dos hijos, no oculta sus amores con mujeres. Se va tranquilamente de viaje, durante meses, con su amante, Violet, a Italia o a Francia, donde juega a travestirse –se pone pantalones y se hace llamar Julian–, dejando a sus hijos con su madre o la niñera. Su marido, que es diplomático, pasa igualmente largas temporadas en el extranjero –Estambul, Berlín…– y tiene, él también, amantes de su mismo sexo. Una pareja original, porque además, se lo cuentan todo. (Tras la muerte de ambos, uno de sus hijos, Nigel Nicolson, escribió un libro lleno de simpatía y respeto sobre ellos: Retrato de un matrimonio).

Enamoradas de un ideal

Es comprensible que Vita y Virginia sientan, al menos, curiosidad mutua. En este primer encuentro, como vemos, a Vita le fascina Virginia. “Y creo que yo a ella también le gusto”… En esto, se equivoca: cuando poco después cenan juntos los dos matrimonios, Virginia anota en su diario que encuentra a Harold y Vita “incurablemente estúpidos”.

Pero poco a poco, las dos escritoras se van haciendo amigas. “Dios mío, adoro a esa mujer”, escribe Vita a Harold, aunque se apresura a tranquilizarle: “No estoy enamorada de ella, solo la amo” (“Not in love, just love”), y en otra carta: “Virginia me quiere y nos hemos acostado juntas”. Virginia, por su parte, hace introspección en su diario: “Me gusta su presencia y su belleza. ¿Estoy enamorada de ella? Pero ¿qué es el amor?... El hecho de que ella esté “enamorada” (hay que ponerlo entre comillas) de mí, me emociona y me halaga y me interesa”.

Pero en cuanto a sexualidad, Virginia Woolf nunca es muy explícita. Solo indirectamente, por una carta de su hermana Vanessa, sabemos que la vida sexual de Virginia con Leonard se limitó a una breve experiencia, tan insatisfactoria que después y hasta el fin de sus días durmieron en habitaciones separadas. La sexualidad le produce, dice Vanessa, una especie de incomprensión, y la sexualidad masculina concretamente, un rechazo visceral. Es significativo que en sus novelas hable de amor, pero nunca de la faceta erótica. El motivo, seguramente, es algo que le sucedió en la adolescencia, a lo que alude de paso en sus memorias póstumas, Momentos de vida: su medio hermano mayor abusaba de ella. Cuando se va de vacaciones con Vita –a Francia, una semana–, Virginia escribe a Leonard todos los días (¿para tranquilizarle?). Se siente tan ansiosa (¿o culpable? ¿de qué?...) que, como él no contesta, le pone un telegrama; y escribe también a Harold, elogiando a Vita (¿para demostrarle, también a él, que no tiene nada que temer?).

Una alianza entre (des)iguales

La amistad de Vita y Virginia es, para las dos, una de las cosas más importantes, enriquecedoras y placenteras que les pasa en la vida. Vita lleva a Virginia a conocer a sus padres y a visitar el castillo familiar, Knole. Virginia se inspirará en él y en la historia de los Sackville para escribir su novela Orlando; y Vita se lo agradecerá siempre: el gran dolor de su vida es no haber podido heredar Knole por ser mujer, y la novela de Virginia en cierto modo se lo restituye. Ella por su parte reconoce, sin reservas, la superioridad de Virginia: sabe que es mucho mejor como escritora que ella misma; admira su cultura, su creatividad, su inteligencia, su sentido crítico y del humor.

Virginia, a su vez, admira a Vita por algo que, visto con el espíritu crítico que tenemos ahora, podríamos definir como que Vita encarna un cierto ideal de género y de clase de la época.
“Su madurez, su capacidad de estar con cualquier tipo de gente, de representar a su país, de controlar la plata, los criados, los perros; su maternidad (pero es un poco fría y distante con sus chicos), en una palabra el hecho de que es (lo que yo nunca he sido) una mujer de verdad...”, escribe Virginia en su diario, sin terminar la frase; y remachando el clavo de los estereotipos de género (una “mujer de verdad” es la que es sensual y madre, pero poco intelectual). Añade: “Tiene una voluptuosidad como de uvas maduras. No es reflexiva. No. Su cerebro no está tan bien organizado como el mío”.

Pero Vita, para Virginia, no es solo una mujer, sino una mujer que tiene algunas cualidades propias, en su opinión (o la de su época), de un hombre: se acuesta con mujeres, viaja sin compañía masculina, conduce, escribe… En Vita, Virginia ve a la mujer del futuro, emancipada, vital, creativa, andrógina: el modelo con el que juega en su ensayo sobre las mujeres y la literatura, Una habitación propia, que escribe en los años álgidos de su amistad con Vita y sin duda se inspira mucho en las conversaciones entre las dos.

¿Qué las distanció? La inconstancia de Vita, seguramente, y su deseo sexual: quería amores más intensos de lo que Virginia, tan introvertida y pusilánime, tan poco sexual, tan apegada a su marido, podía ofrecerle. Pronto se enamoró de otra y Virginia, dolida, se alejó. Aunque se siguieron escribiendo y viendo a veces –solas o con los maridos–, no fue lo mismo.

Un día de marzo de 1935, Virginia y Leonard van a visitar a Harold y Vita a Sissinghurst, la finca que se han comprado después de que, al morir el padre de Vita, el castillo familiar de Knole fuera a parar a un primo. Allí disfruta Vita de la segunda parte de su vida, en la que la jardinería –practicarla y escribir sobre ella– va ocupando el lugar que antes ocupó la literatura. Al volver a su casa de Londres, Virginia, en su diario, describe la visita, y apunta: “Y ahora tengo que hacer una afirmación extraña: mi amistad con Vita ha terminado. No ha habido peleas, no ha habido escenas; ha sido como cuando cae una fruta madura. Su voz diciendo “¿Virginia?” desde el umbral de la habitación de la torre tenía el mismo hechizo de siempre. Solo que no me hizo ningún efecto. Y se ha vuelto muy gorda: la típica aristócrata ociosa que vive en el campo; se ha echado a perder; ya no tiene curiosidad por los libros; no ha escrito poesía últimamente; solo se anima cuando se habla de perros, flores y nuevos edificios”.

Pero no hubo ruptura, ni siquiera un distanciamiento total. Siguieron visitándose de vez en cuando y escribiéndose; su amistad solo terminó con el suicidio de Virginia Woolf, en 1941.

Incomprensión y perdón final

A Vita le habría quedado, como consuelo, un precioso recuerdo si los pensamientos íntimos de su amiga no hubieran salido a la luz, unos años después. “No consigo tragar el diario de Virginia. Cuánta autocompasión y cuánta vanidad. La envidia es difícil de entender. Una se da cuenta de que debe haber sido mucho más loca de lo que parecía por su apariencia tranquila”, anota ella en su propio diario.

Quizá Vita no se daba cuenta de que ella tenía casi todos los dones: riqueza, belleza, talento, amistades, amores, erotismo, hijos… y provocaba envidia incluso en aquellas personas a las que admiraba, como Virginia, que tenía, por su parte, el don que a Vita le faltaba –y era cruelmente consciente de esa carencia–: genialidad literaria. Pero Vita es siempre, en última instancia, generosa. Y generosa es su conclusión tras leer el diario de su amiga: “No es que ahora la admire o la quiera menos. Pero seguramente creará una mala impresión a esos que nunca presenciaron su gran dignidad ni fueron testigos del ingenio y la curiosidad que la animaban”.

Influencias mutuas, la fascinación del andrógino

La huella indiscutible de Vita Sackville-West en la obra de Virginia Woolf se encuentra en Orlando, una novela fantasiosa y humorística que es quizá la más amena y popular de la autora. El Orlando imaginado por Woolf es un aristócrata que nace en el siglo XVII, en un castillo muy similar al de la familia de Vita; que se da a conocer literariamente con un largo poema bucólico, igual que Vita; que se enamora de una joven a la que conoce patinando sobre hielo como, en la vida real, Vita conoció a su gran amor femenino, Violet Trefusis; que navega por el Mediterráneo, como Vita; que vive 300 años, se levanta un buen día convertido en mujer, y al final de la novela es una chica moderna que fuma y conduce su automóvil… como Vita.

La publicación de Orlando le dio a Vita la idea y el deseo de narrar ella misma, esta vez, su propia historia, y así lo hizo en Los eduardianos (1930), una de sus mejores novelas. Por su parte, Virginia y Leonard, su marido, se convirtieron en los editores de Vita. En su editorial, The Hogarth Press, publicaron, entre otros libros suyos, esta obra, que se convirtió en un best-seller.

Una habitación propia, el ensayo en el que Virginia Woolf se pregunta cómo se puede ser a la vez escritor(a) y mujer –dos cosas que la mentalidad de la época consideraba difícilmente compatibles– imagina, como solución a este dilema, el surgimiento de un nuevo modelo de ser humano, que superaría la división que existe entre el género femenino y el masculino: el andrógino. Un modelo inspirado, evidentemente, en Vita

Sylvia Plath y Ted Hughes, un amor-cataclismo

(Un texto de Laura Freixas en la revista Mujer de Hoy del 11 de agosto de 2018)

Nunca una pareja de artistas ha representado de manera tan trágica las desigualdades de género del siglo XX. Similares en talento y sensibilidad en su obra poética, pero enormemente separados por unos roles contra los que ella intentó rebelarse siempre.

“Resultó que el chico grande, moreno, atractivo, el único de un tamaño conveniente para mí, que había estado encorvándose de acá para allá junto a las mujeres y cuyo nombre pregunté nada más entrar, pero nadie me lo dijo, se acercó a mí y me miró de hito en hito: era Ted Hughes”.

La que escribe esto en su diario, el 25 de febrero de 1956, se llama Sylvia Plath, pero ese nombre no le dice aún nada a nadie. Es solo una estudiante que está en Cambridge con una beca. Es verdad que llama la atención: es americana, alta, rubia, guapa, muy brillante, y una de las pocas mujeres (una por cada 10 hombres) que hay en la Universidad de Cambridge, que solo hace siete años que las admite. Y Sylvia lleva tiempo fijándose en los poemas de un chico del que no sabe nada más que el nombre, Ted Hughes, publicados en revistas estudiantiles, como la que se presenta ese día, en una fiesta llena de humo y ruido.

“Los dos bailábamos a zapatazo limpio y luego me besó en la boca como un cataclismo y me arrancó la diadema y mis pendientes de plata favoritos; “Ja, me los quedaré”, ladró. Y al besarme en el cuello le mordí con fuerza en la mejilla durante mucho tiempo. Cuando salió de la habitación, le corría la sangre por la cara...”.

Cuánto se parece a veces el amor a la guerra. Pero Sylvia y Ted, en ese momento, solo ven el amor. Mejor dicho, el deseo. Están deslumbrados el uno por el otro: la atracción erótica es tan intensa entre ellos como la afinidad intelectual. Y de carácter, según irán descubriendo. Los dos son ambiciosos, trabajadores, volcánicos; los dos quieren ser grandes poetas, y quieren también viajes, becas, premios, hijos, sexo... Se supone que Sylvia tiene un novio; se supone que Ted tiene una novia.

Pero novio y novia desaparecen rápido, arrasados por el cataclismo pasional. Menos de cuatro meses después de conocerse, el 16 de junio de ese año, Ted Hughes y Sylvia Plath se casan en la iglesia londinense de Saint George the Martyr, en presencia de la madre de Sylvia, llegada precipitadamente de Boston (el padre murió cuando Sylvia tenía ocho años). Los recién casados pasan la luna de miel en una aldea de pescadores de la exótica España, llamada Benidorm.

Un infierno doméstico

En Benidorm, en Cambridge, en Londres, luego en Boston, viven juntos. Comparten intereses, escritura, ideas, vida cotidiana. Pero ¿por qué Sylvia, según sabemos por su diario, es la que limpia la casa, lava la ropa, cocina? ¿Por qué pasa a máquina y envía a revistas los poemas de él, cosa que él no hace con los de ella? Años atrás, Sylvia había confesado a su diario su angustia ante lo que la sociedad pide a las mujeres: que se pongan al servicio de un hombre.

Ella se resiste –prefiere dedicarse a su propio proyecto: ser poeta–, pero también se pregunta: “¿Podría cambiar de actitud y subordinarme gustosamente a su vida [la del hombre que fuese su marido]?”. Y se responde: “¡Miles de mujeres lo harían! Dependería del miedo que tuvieran a convertirse en solteronas y de la urgencia de sus necesidades sexuales”. Está claro, entonces, por qué hace de secretaria y cocinera: porque sospecha que si no lo hace, Ted encontrará a otras más complacientes, y ella, la rebelde, será castigada sin pareja y sin sexo…

Pero entonces, el 19 de mayo de 1958, Sylvia no encuentra a Ted… y de pronto le ve. Lo cuenta en su diario: “Ted venía por la carretera. Caminaba con una sonrisa amplia e intensa y la mirada clavada en los ojos de cierva de una chica desconocida. Todo esto lo vi en varios bruscos fogonazos. Ted sonreía y su sonrisa, aunque sincera y atractiva, como la de ella, se hacía lamentable en el contexto, resultaba fatua, en busca de admiración. Estaba gesticulando, terminando una explicación. Los ojos de ella le ofrecieron un aplauso embriagador. Acto seguido, ella me vio, la culpa apareció en su mirada y echó literalmente a correr, sin despedirse, sin que Ted hiciera el menor esfuerzo por presentarla.”

Y estalla la crisis. No son solo celos lo que aflora; es el resentimiento de Sylvia hacia los hombres, por sus privilegios, como ha explicado muchas veces en el diario. Ellos tienen proyectos, deseos, carreras, y saben que hay mujeres dispuestas –como la misma madre de Sylvia con su marido– a ayudarles, servirles, admirarles. Furiosa, escribe: ”Cometí el error más irónico y fatal confiando en que Ted era distinto a otros hombres….”. Ella se ha puesto a su servicio, se ha sacrificado por la carrera de él: “He gastado dinero, dinero de mamá, que es lo que más me duele, para comprarle ropa, para comprarle medio año de escribir, he pasado a máquina sus poemas cientos de veces”… creyendo que eso sería suficiente para retenerle a su lado; pero ahora sospecha que él puede preferir tener al lado a una mujer todavía más servicial, menos crítica, más admirativa. Y Sylvia vuelca sobre él toda la rabia, la violencia contenida, que le provoca esa injusticia.

Tras una batalla campal (“Yo acabé con un pulgar torcido, Ted con marcas de arañazos durante una semana”) parece que las aguas vuelven a su cauce. Sylvia está embarazada. Ella y Ted viajan a Inglaterra, donde han decidido instalarse. Compran un caserón del siglo XVII, con techo de paja, en un pueblo del precioso condado de Devon, a cuatro horas en tren de Londres, e inician la vida con la que siempre soñaron: escriben, acondicionan la casa, se ocupan del jardín y del huerto, Sylvia prepara mermeladas, cuidan a la pequeña Frieda, nacida en 1960…

Dos años después nace Nicholas. Pero las cosas ya no van bien entre sus padres. Sylvia se queja de que Ted no hace caso al niño. Ni a ella, que ahora está siempre agotada y huele a pañales y a leche agria. Y eso no es todo: sospecha que en sus frecuentes viajes a Londres, por motivos –supuestamente– de trabajo, Ted está viendo a otra mujer… Un día del verano de 1962 suena el teléfono. Sylvia lo coge, adivina que es la otra… y cuando Ted vuelve a casa, ella ha hecho una gran pira con sus papeles, sus poemas, sus libros favoritos… y le pide que se marche y no vuelva.

Una bandeja con leche y galletas

Lo que sigue son unos meses febriles, los más creativos, amargos, vitales y explosivos de la breve vida de Sylvia Plath. Sylvia decide cerrar la casa de Devon e instalarse en Londres; alquila allí un piso; se muda, con los dos bebés; los cuida ella sola (Ted pasa semanas, meses, sin aparecer; se ha ido de vacaciones con su amante a… –esto Sylvia no lo sabe– Benidorm); gana dinero como puede: escribiendo obras de teatro radiofónico, vendiendo la novela que acaba de terminar (La campana de cristal), artículos; y sobre todo, compone poemas, que surgen a velocidad vertiginosa –uno al día–, y que son, y ella se da cuenta, buenísimos: “Me harán famosa”, le dice en una carta su madre. Y así fue: el libro resultante, Ariel, es sensacional… Pero está agotada, está sola, no puede con los niños, no tiene dinero, echa de menos el amor, no puede más… Desesperada, llama a Ted por teléfono, una y otra vez, desde una cabina, con un frío glacial (el del 63 fue el invierno más frío en 20 años), pero Ted (que está con alguna de sus amantes) no lo coge…

La noche del 10 al 11 de febrero de 1963, Sylvia Plath preparó una bandeja con leche y galletas, que dejó junto a las camas de sus hijos. Luego cerró todas las puertas, tapó las aberturas con toallas. Dejó una nota con el nombre y el teléfono de su médico, para la canguro, que iba a llegar temprano por la mañana. Pero se retrasó, y cuando ella y un vecino consiguieron forzar la puerta, era demasiado tarde: con la cabeza metida en el horno, Sylvia yacía muerta por inhalación de gas.

Esta vez sí que acudió Ted. Con Assia Wevill, su amante. Una amiga que estaba allí describe así la escena: “Vi a dos seres humanos extraordinariamente hermosos en la flor de la vida, pero la postura encogida y la cabeza gacha de ambos empañaban todo el glamur. Tenían la mirada desviada y horrorizada, y la expresión destrozada de Adán y Eva recién expulsados del Paraíso” (Ruth Fainlight).

¿Por qué se suicidó, realmente?... Algunas feministas han acusado a Ted más de una vez: deslizándose de noche en el cementerio de Heptonstall, donde está enterrada, han desfigurado la lápida que Ted hizo poner en su tumba y en la que figuraba el apellido de él junto al de ella. Olvidan que el problema no es tanto de las personas como del sistema, un sistema que condenaba a las mujeres occidentales de clase media y raza blanca, en los años 50-60, a enfrentarse a un dilema imposible: o ser una mujer independiente, pero “solterona” (“Salvadme de ese ácido sarcástico que corre por las venas de las mujeres solteras inteligentes solitarias”, escribe Plath en su diario), o someterse con tal de tener pareja: “¿Seré una secretaria, un ama de casa, secretamente celosa de la capacidad de mi marido de crecer intelectual y profesionalmente ? ¿Ahogaré mis embarazosos deseos y aspiraciones, rehusaré enfrentarme a mí misma y me volveré loca o neurótica?”, escribe también, mucho antes de conocer a Ted. Y concluye: “Me mataré.”

El legado del poeta sin sombra

No fue la única. El 23 de marzo de 1969, Assia hizo lo mismo que Sylvia, llevándose también al otro mundo a la hija que había tenido con Ted y que tenía entonces cuatro años.

Ted se casó en 1970 con Carol Orchard, una mujer 20 años más joven, enfermera, y que dedicó el resto de su vida a cocinar, cuidar la casa (no a Frieda y Nicholas, que fueron enviados a internados), atenderle, recibir a sus amigos, llevar su correspondencia y esperarle cuando él se iba de viaje (en general con alguna de sus amantes).

Ted Hughes murió en 1998. Frieda es pintora y vive en Australia. Nicholas era biólogo. Se ahorcó en Alaska el 16 de marzo de 2009.

Un poema reciclado

• La figura del “coloso”, que da título a uno de los libros de poemas de Sylvia, está inspirada en Ted Hughes, “el hombre más fuerte del mundo, con una voz como el trueno de Dios”, según la descripción que hace Sylvia en una carta a su madre.
• Muchos años después del suicidio de Sylvia, cuando sentía que su propio fin estaba cerca (estaba enfermo de cáncer), Ted publicó –para sorpresa general, pues hasta entonces se había negado obstinadamente a mencionar a Sylvia, tanto en su obra como en sus apariciones públicas– un libro sobre ellos dos: Cartas de cumpleaños (Lumen). En esos poemas, Hugues evoca algunos momentos de su vida juntos, bajo la premonición del fin terrible.
• Cuando murió, Sylvia estaba escribiendo una novela, Double Exposure [Doble exposición], sobre cómo una mujer ve a un hombre cuando se enamora de él, y cómo le ve cuando, con los años, le va conociendo. El manuscrito, propiedad de Ted (su heredero legal, ya que no estaban divorciados cuando ella murió), se ha perdido.
• Ted es un personaje importante –el principal, junto con la misma Sylvia y su madre– del voluminoso diario íntimo que Sylvia escribió desde su adolescencia hasta poco antes de darse muerte.
• Ted le dedicó a Sylvia el poema Lovesong [Canción de amor]. Luego se lo regaló a una de sus amantes, Brenda, asegurándole que lo había escrito para ella. Repetiría la misma operación con Assia.

Catalina de Médici, supersticiosa

(Leído en una entrevista a Lorenzo de Medici en el Mundo del 13 de abril de 2019)

[A Catalina de Médici] su vidente le vaticinó un día que moriría cerca de Saint Germain, donde ella vivía. Entonces se hizo construir el Hôtel de la Reine, en la parroquia de San Eustaquio. Pero eso no la libró del vaticinio... Cuentan que cuando se estaba muriendo pidió ver a su sacerdote para confesarse, pero no estaba, y le mandaron a un desconocido. "Dime, ¿cómo te llamas?", le preguntó Catalina. "Pierre de Saint Germain", respondió el cura. "Estoy muerta", sentenció la reina. Y, efectivamente, esas fueron sus últimas palabras.

El futuro...

Una frase de William Gibson, un autor de ciencia ficción: "El futuro ya está aquí, pero desigualmente distribuido."

Gösta Mittag-Leffler, el matemático feminista

(Un texto de Patricia Libertad en el XLSemanal del 9 de julio de 2017)

Dicen que Alfred Nobel no incluyó las matemáticas en sus famosos premios porque su mujer tuvo una aventura con un matemático. En los círculos más informados le ponen nombre a este matemático: Gösta Mittag-Leffler.

En realidad, Alfred nunca estuvo casado y no hay constancia de que el único amor que se le conoce al Nobel (una joven francesa) coincidiera con Gösta. ¿Por qué la leyenda? Porque sí hubo antipatía entre ellos y una mujer de por medio: Sofia Kovalévskaya.

Gösta, defensor de los derechos de la mujer, propuso a Sofia -una joven matemática rusa- como profesora en la Universidad de Estocolmo. El asunto creó mucha controversia y entre los que se opusieron se encontraba el Nobel. Sin embargo, Gösta logró que se la aceptara -aunque en principio sin cobrar- y poco después Sofia se convirtió en la primera mujer catedrática en una universidad del norte de Europa, lo que para algunos era «una aberración».

Mittag-Leffler, nacido en 1846 en Estocolmo, estudió en Upsala, pero recorrió las principales universidades de la época gracias a una beca, con lo que estableció una red de buenos contactos. Aunque hay un teorema que lleva su nombre, es más conocido por las iniciativas que puso en marcha para impulsar las matemáticas, como la fundación de Acta Mathematica, publicación que hoy sigue siendo de las más prestigiosas del mundo; y la creación de un instituto de investigación que lleva su nombre y que ha contribuido a la gran relevancia de las matemáticas en los países nórdicos. Por eso que un sueco como Nobel desdeñara las matemáticas en sus premios da lugar a leyendas.

LAS ‘MUJERES’ DE GÖSTA

Henrietta Leavitt
La astrónoma del Observatorio de Harvard creó la primera regla para medir el universo: descubrió la relación entre la periodicidad y el brillo de las estrellas. Sabiendo el brillo real y el aparente de una estrella, puede determinarse la distancia a la que se encuentra. Gösta, impresionado, la propuso para el Nobel de Física. Lamentablemente, para cuando llegó la propuesta, Henrietta había muerto.

Sofia Kovalévskaya
Gösta fue su amigo y colaborador. No solo la ayudó a lograr la cátedra de la Universidad de Estocolmo, sino que la nombró editora de su Acta Mathematica, lo que la convirtió en la primera mujer al frente de una revista profesional. Sofia resolvió algunos grandes problemas matemáticos de la época. Murió a los 41 años.

Marie Curie
A Gösta, siempre preocupado por reconocer el genio fuese del sexo que fuese, le indignó enterarse de que iban a otorgarle el Premio Nobel de Física a Pierre Curie e iban a dejar fuera a su mujer, Marie. Así que tomó cartas en el asunto y avisó a Pierre, que tuvo el margen de maniobra suficiente para exigir que incluyeran a su esposa o que se olvidasen de él también. El resultado es de sobra conocido: Marie recibió su merecido reconocimiento.

100 años del nacimiento de Rita Hayworth: el hombre que sembró la desgracia de Gilda

(Un texto de José Segovia en el XLSemanal del 29 de julio de 2018)

Se llamaba Margarita Carmen Cansino, Rita Hayworth, fue maltratada por los hombres. El primero fue su padre, un ‘trepa’ sevillano que abusó sexualmente de ella cuando era niña y marcó su amarga vida sentimental.

Era una mujer tímida que había aprendido a practicar la resistencia pasiva ante su padre, que abusó de ella cuando era pequeña y la torturó para convertirla en una artista. No tuvo suerte con los hombres. Todos los que la rodearon se portaron mal con ella. Es cierto que su primer marido, Edward Judson, la ayudó a cambiar su imagen, pero también la incitó a acostarse con cualquiera que pudiera dar un empujón a su carrera como actriz.

«Me casé con Edward por amor y él conmigo para hacer una inversión. Se puso al mando desde el principio y durante cinco años me trató como si yo no tuviera cerebro ni alma propios», confesó Rita Hayworth años después. Por lo que se refiere a su matrimonio con su segundo marido, el cineasta Orson Welles, Rita aseguró que estaba cansada de ser una esposa al 25 por ciento. «Me dejaba sola noche tras noche. Era imposible vivir con un genio. Le interesaba todo sobre sí mismo y nada sobre su mujer».

Una vez libre de Welles, la actriz conoció al príncipe Alí Khan, con el que se casó el 27 de mayo de 1949 en una ceremonia celebrada en Vallauris, en la Costa Azul francesa, cerca de Mónaco, y a la que asistieron grandes estrellas de Hollywood, un puñado de príncipes, un emir y un maharajá. El escenario de la boda fue cualquier cosa menos discreto. Junto con los cientos de regalos que había recibido la pareja, la decoración incluía treinta mil rosas y una piscina con mil litros de agua de colonia.

Las revistas, los noticiarios de cine y las emisoras de radio se dieron cita en la Costa Azul para cubrir el enlace. Nadie quería perder detalle de la boda del año. Una hermosa joven nacida en un humilde hogar neoyorquino contraía matrimonio con el hijo del Aga Khan III, un hombre riquísimo y líder religioso de los ismaelitas, cuyos fieles -unos 15 millones repartidos en todo el mundo- le habían regalado su peso en oro y joyas.

La que había alcanzado la categoría de la más bella sex symbol de los años cuarenta dejó a un lado los aspectos más negativos que presentaba su relación con Alí Khan, como su animadversión a los ismaelitas que acudieron a su boda y la trataban como una diosa postrándose a sus pies o el escándalo que había acompañado su noviazgo, cuando el príncipe estaba aún casado con Barbara Yarde-Buller.
Rita pensó que su vida se iba a estabilizar emocionalmente al emparejarse con su principesco marido, con el que tuvo una hija, la princesa Yasmín. Ya no tendría que volver a trabajar en un mundillo profesional que nunca le había interesado. Pero las cosas se torcieron. Al igual que Orson Welles, su príncipe azul era un empedernido mujeriego que la abandonaba en casa para lanzarse a nuevas conquistas, lo que a la postre arruinó su tercer matrimonio. La habían vuelto a engañar, se encontraba sola y se vio obligada a regresar a los odiados platós de Hollywood.

Incesto y tiranía

En realidad, Rita se llamaba Margarita Carmen Cansino y nació en Nueva York el 17 de octubre de 1918, hace ahora un siglo. Su padre, el bailarín Eduardo Cansino, miembro de una estirpe de artistas sefardíes natural de Castilleja de la Cuesta (Sevilla), mantuvo una relación incestuosa con ella cuando era prácticamente una niña. Por si fuera poco, el tiránico padre le impuso tediosas clases de danza para convertirla en una artista, aunque ella siempre confesó que aborrecía el mundo del espectáculo.

Después de triunfar en Nueva York, la familia Cansino se trasladó a California para probar suerte en el cine, una aventura que fracasó al coincidir con el crack de la Bolsa de 1929 y la Gran Depresión. Fue entonces cuando Eduardo obligó a su hija de trece años a actuar con él en un espectáculo de baile y le prohibió que lo llamara ‘padre’ en público, por lo que todo el mundo pensaba que eran pareja. Ella odiaba ese estilo de vida, pero no tuvo el coraje suficiente para decírselo a su progenitor.

Solían actuar en locales de Tijuana (México) a los que acudían productores de cine, los únicos con los que el padre permitía salir a su jovencísima hija. Pensaba que si Rita era complaciente con ellos tendría más posibilidades de llegar a Hollywood. Finalmente, un alto directivo de la Twentieth Century Fox reparó en la bellísima joven y la fichó para la productora, cuyo máximo responsable -el todopoderoso Darryl F. Zanuck- intentó ejercer su derecho de pernada, a lo que ella se negó, razón por la que fue despedida.

Poco tiempo después, Rita Hayworth se casó con Edward Judson, un personaje habitual de la vida nocturna de Los Ángeles que le doblaba la edad. Los contactos de su marido en el mundo del cine le abrieron las puertas de la productora Columbia, donde se convirtió en su estrella más cotizada. Su principal directivo era el mezquino Harry Cohn, que podría ser considerado el Harvey Weinstein de aquellos años.

Además de un déspota, era un acosador que vetaba a las jóvenes actrices que se negaban a mantener relaciones sexuales con él, una amenaza que no le funcionó con Rita, que nunca accedió a sus requerimientos amorosos. Si Cohn no la despidió fue porque era demasiado valiosa para la compañía, tal y como confirmó el cantante Frank Sinatra en los años cuarenta. «Rita Hayworth es la Columbia».

Mientras se defendía del acoso de Harry Cohn, la diva dejó en manos de su marido la tarea de su transformación en una diosa de la gran pantalla. Fue Judson quien compraba y elegía su ropa, quien la movió por los locales de moda de la ciudad, quien hizo que se tiñera su melena castaña de pelirrojo y quien la convenció para aplicarse electrodepilación en la frente con el fin de despejarla y adoptar un nuevo peinado. Su marido también cambió el apellido hispano del padre de su mujer, Cansino, por el de su madre, de origen irlandés, Haworth, al que añadió una ‘y’.

‘Striptease’

Con su nueva imagen, la actriz interpretó a la doña Sol de Sangre y arena, una película que se basaba en la novela de Vicente Blasco Ibáñez. Sus papeles en otros filmes, como Solo los ángeles tienen alas (1939), de Howard Hawks; Las modelos, de Charles Vidor; o Desde aquel beso (1941), un musical que protagonizó con Fred Astaire, la catapultaron a la fama. Sus fotos acompañaron a las tropas estadounidenses en todos los frentes durante la Segunda Guerra Mundial.

Alcanzó la categoría de mito erótico en 1946 con el estreno de la película Gilda, en la que interpretaba la canción Put the blame on Mame mientras se quitaba lentamente uno de sus guantes, lo que los espectadores españoles de la época entendieron erróneamente como el inicio de un striptease integral cuyas escenas más picantes habían sido suprimidas por la censura franquista.

Su estreno en 1946 fue un escándalo en todo el mundo e hizo inmensamente famosa a Rita Hayworth, hasta el punto de que su imagen fue utilizada en la carcasa de acero de una bomba nuclear experimental que los estadounidenses hicieron estallar en las islas Bikini ese mismo año, una frivolidad que molestó profundamente a la actriz, ya que se consideraba una pacifista. A partir de entonces, Rita se convirtió en la ‘diosa del amor’.

Tres años antes del estreno de esta película se casó con el cineasta Orson Welles, al que confió sus secretos más inconfesables, entre otros, que su padre había abusado de ella. Sus colegas de Hollywood apodaron a la pareja como ‘la bella y el cerebro’, lo que debió de molestar a la diva, cuya preparación académica era nula. Al poco tiempo tuvieron una hija, Rebecca, a la que Welles nunca prestó gran atención, lo que enrareció la relación.

Las continuas infidelidades de Welles terminaron de dar la puntilla al matrimonio, que apenas duró un lustro. Fue entonces cuando la prensa publicó una frase suya que se haría célebre: «Todos los hombres que conozco se acuestan con Gilda, pero se levantan conmigo».

Antes de separarse de Rita, Welles rodó con ella una de sus películas más legendarias, La dama de Shanghái, en la que el cineasta la mostró como una arpía teñida de rubio platino que moría al final del filme, lo que no gustó nada a su público.

Amores españoles

Tras fracasar con sus tres primeros maridos, Rita Hayworth entró en una etapa muy gris de su vida, que incluyó dos matrimonios más que también fracasaron estrepitosamente. Rita se refugió en relaciones esporádicas con algunos amantes, como el conde de Villapadierna, pionero de la hípica y del automovilismo en España y un galán de fama internacional. Algunos cronistas de la época la relacionaron con el jugador de fútbol del Real Madrid Paco Gento. También era español uno de sus parientes, Rafael Cansinos Assens, un escritor laureado por Borges que nada quería saber de su famosa allegada.

Poco a poco, la legendaria actriz comenzó a eclipsarse: «Nada salía nunca como quería», confesó Rita.

«Lo único que deseaba es lo que todos buscan en el fondo; en fin, que me quieran». En 1976, la prensa publicó una patética foto suya tomada en Londres en la que aparecía con la mirada perdida y muy envejecida. Dado que su madre, Volga Haworth, había muerto por su profundo alcoholismo, sus admiradores y la prensa dieron por sentado que ella había caído en la misma trampa.

Y no andaban descaminados. «Nunca fui una habitual de la bebida, ni siquiera me gustaba el whisky o el coñac, pero poco a poco le cogí el gusto a todo y acabé alcoholizada, hecha una piltrafa. ¡Qué pena!», reconoció. Pero su desastrada imagen también era producto del alzhéimer, una enfermedad degenerativa que la apartó del mundo. Tardaron años en diagnosticarla. entonces era una enfermedad poco conocida. Su hija Yasmín la cuidó hasta el final. En febrero de 1987, la ‘diosa del amor’ falleció a los 68 años en Manhattan. Sus rendidos admiradores cayeron en una profunda melancolía. Gilda se había ido para siempre. 

Algunas historias (epistolares) de amor

(Extraídas de un artículo de Mara Malibrán en la revista Mujer de Hoy del 25 de agosto de 2018)

Vladimir Mayakovski le escribió cientos de cartas a Lili Brik, a lo largo de los 15 años que duró su relación amorosa, siempre compartida con el marido de ella, el crítico Osip Brik; un triángulo amoroso convulso, acosado por los celos, hasta que un día el poeta decidió quebrar uno de sus lados pegándose un tiro. El soviético firmaba sus misivas como "cachorro" y al lado dibujaba la silueta de un encantador perrito sentado; otras veces llamaba a Lili gata, y el se travestía en gatito en la boca de ella: "Amo y beso a mi gata". "No estés enferma. Escribe. Te amo, mi querido y tibio sol". ¡Cuanta dulzura! A veces el amor es así, tierno como un bebé y empalagoso como un merengue. Pero también, la pluma de Vladimir sabía zarandear el alma de su enamorada con firmeza: "Te abrazo hasta hacerte crujir los huesos"; "Te beso terriblemente, tu cachorro".

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En las cartas de amor que el poeta Fernando Pessoa escribía a su dulce Ofelia, la llamaba "Bebé, bebecito, Bebé Angelito". Y le decía cosas como: "Bebé mío para sentárselo en el regazo. Bebé mío para morderlo", un evidente guiño erótico. Y al igual que Mayakovski, el poeta portugués cambiaba su manera de dirigirse a la amada según su estado anímico. No nos engañemos, bajo la locuacidad como bajo la timidez, en las cartas de amor se esconde a veces la brutalidad. Y de esta manera, el mago de los heterónimos pasaba de tachar a Ofelia de bebecito a llamarla avispa o fiera; o "terrible bebé" o "bebé fiera". Así firmó durante nueve meses las 36 cartas que escribió a su joven enamorada (ella tenía 19 años y él, 32) en el corto y apasionado noviazgo que vivieron. Cuatro misivas al mes no está mal, teniendo en cuenta que se veían a diario en la oficina. 

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Albert Camus y María Casares se escribieron 865 cartas, la mayoría de amor, en los 15 años en que fueron amantes, y que solo el accidente mortal que sufrió el Nobel interrumpió. Ella tenía 21 años y él 30 cuando se conocieron. Escribe María: "Te deseo, amor, de la mañana a la noche. No sé qué me pasa. Nunca he estado así, e incluso me da un poco de vergüenza". Y él contesta: "Es falso, lo sé por mí mismo, que el amor ciegue. Al contrario, hace perceptible lo que, sin él, no llegaría a la existencia y que, sin embargo, es lo más real en este mundo: el dolor de la persona que amamos".

Las palabras del enamorado seducen y embrujan tanto como su presencia. Es más, la distancia acentúa la intensidad de los sentimientos por obra del lenguaje. Además, la tinta es discreta, no avisa como la pantalla de que el enamorado/a está en línea o chateando con otros. La carta promueve la intimidad y favorece la clandestinidad. En sus cartas, Camus le habla a María de su mujer, Francine Faure. Ella asiente y acepta. Pero él no le cuenta que hay otras, de las que la actriz gallega seguramente nunca tuvo constancia y a quienes el compulsivo premio Nobel dirigía también cartas de amor. La última, días antes de estrellarse camino de París, la envía a la actriz Catherine Sellers: "Hasta el martes, mi querida. Te beso y te bendigo desde el fondo del corazón."

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[...] Henry Miller. Por algo, él y Anaïs Nin se ganaron la vida, en los años 40, escribiendo centenares de relatos eróticos para un cliente anónimo. Capacidad sexual y epistolar nunca les faltaron.

Mucho después, durante cuatro años, un anciano Miller le escribió a la actriz Brenda Venus la friolera de 1.500 cartas de amor. Se conocieron cuando él tenía 84 y ella 50 menos. Según Brenda, jamás hubo sexo entre ellos y Miller solo le hablaba de amor. Como homenaje a la literatura amorosa, el americano murió cuando estaba escribiendo una carta a su enamorada en su vieja Olivetti. "Haces que me pregunte quien soy exactamente, si me conozco en realidad y qué soy en el misterio. Caigo de rodillas y rezo por ti."

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¿quién podría superar la pureza filosófica del "amo ergo sum", firmado por Miguel de Unamuno?

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El poeta Pedro Salinas conoció a la americana Katherine Prue en Madrid. Él impartía clases de Literatura y ella era una de sus alumnas. Comienza entre ellos una relación epistolar que enseguida se convierte en amorosa. La relación dura dos veranos y un curso académico. Amor y lírica para el poeta son sinónimos. Cada domingo, Salinas transcribe las cartas que le envía y que luego dará lugar al libro Largo lamento. "Amor y nada más" es lo que él le ofrece, un amor epistolar que para ella no es suficiente. El poeta entiende el amor como compromiso para hacerse persona. Una metafísica del amor frente a un mundo superficial. Y escribe: "Se me figura que tu voz, al decirme que me querías, y la mía, al decírtelo, están hoy como en una especie de cielo o paraíso, salvadas de mortalidad, por encima de nosotros." 

[...]

Camille Claudel y Auguste Rodin, la usurpación

(Un texto de Pilar V. de Foronda en la revista Mujer de Hoy del 25 de agosto de 2018)

Cuando se conocieron, él era el maestro y ella su alumna, pero el talento de ambos andaba a la par. La relación entre Rodin y Claudel dio sus frutos en forma de obras maestras de la escultura. Pero aún hoy cuesta saber si ella influyó en la obra de él más de lo que historia desea admitir.

Los personajes de este drama que fue la relación de Camille Claudel y Auguste Rodin, no son solo ellos. Por parte de Camille, tiene suma importancia el personaje de su familia. Su padre, quien tenía la potestad de haber detenido todo y, sin embargo, le concedió su apoyo a la hija transgresora, sin calcular riesgos ni consecuencias; su hermano Paul, poeta, diplomático y narcisista, sobradamente retratado en la película Camille 1915, de Bruno Dumont; su madre, que la llamaba “la usurpadora” cuando se enfadaba con ella, por llegar detrás de su hermano Charles Henri, nacido muerto; y su hermana Louise, preocupada por “el qué dirán” a causa de la vida “licenciosa” de Camille.

Y en la vida de Rodin… ¡tanta gente! Rose Beuret, su eterna compañera y madre de Auguste-Eugène, su hijo nunca reconocido, de la cual tendrá la lealtad (¿o la servidumbre?); los políticos que le proveen de encargos, como Jules Ferry, ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, que le encarga Las puertas del infierno; sus amigos artistas, que le demostrarán su apoyo; Rainer Maria Rilke, que será su secretario personal; sus amantes influyentes, como la duquesa de Choissy o Isadora Duncan; sus anónimas modelos, también amantes; sus discípulas, de nuevo, amantes: Hilda Flodin, Gwen John, con la que tendrá, también, una tormentosa relación durante 10 años, ella con 28 años, el con 63... ¡Tantas mujeres, tantas esculturas y tanto trabajo! El trabajo y la vida de Camille Claudel y Auguste Rodin son algo inabarcable, necesitan todavía muchos ríos de tinta para dar luz a todos los rincones.

Auguste Rodin, nace en 1840, ocho años antes de que estalle la Primavera de los pueblos. Un momento en el cual, en Europa, se crea la conciencia ciudadana de que todo es posible. Ocho años antes de que en EE.UU. se lleve a cabo la declaración de Seneca Falls, que será el inicio del Movimiento Sufragista que barrería Europa. Con 14 años, comienza a ir a la Escuela de Artes y Oficios.

Maestro y alumna

En 1864 se casan Louis-Prosper Claudel, recaudador del registro de la propiedad y Athanaise Cervaux, hija de un médico de provincias. Padre y madre de Camille Claudel. Ese mismo año muere Ana, la hermana de Rodin, que, a raíz de este fallecimiento, ingresa en la Congregación del Santísimo Sacramento, con el nombre de Hermano Agustín. Ya había aprendido el oficio de escultor y hace el busto del fundador de la orden, el padre Eymard, provocando que sus superiores le digan que no debe seguir su vida religiosa. A los dos años de esta crisis espiritual, conoce a Rose Beuret y ya nunca más se separarán.

Camille Claudel nace en 1864. Su padre, librepensador y francmasón, facilita el aprendizaje y permite que Camille viaje a París, con su madre y su hermana, para recibir clases de escultura en la academia Colarossi, una de las dos academias que, en Francia, admitían mujeres entre su alumnado.

Camille y Auguste se conocen en 1883 en esta academia, ella como alumna y él como profesor, sustituyendo a Boucher. El mismo año en el que ella expone La vielle Helene y él pierde a su padre. Ella tiene 19 años y un talento extraordinario y él, 23 años mayor que ella, tiene una compañera, Rose, costurera, analfabeta, burda y despeinada.

Lo que viene a continuación son 10 o 15 años de relación maestro alumna, musa amante y genio amado, en los cuales la capacidad de Camille Claudel es tan extraordinaria que es imposible saber qué parte del modelado de Los burgueses de Calais le pertenece a Rodin y cuál le pertenece a ella.
El maestro estaba ya construido como escultor, la alumna tenía una pasión primigenia que le había valido un reconocimiento temprano y un ansia de aprendizaje que le llevó a involucrarse en la vida del taller de Rodin, dejando de lado todos los convencionalismos sociales que tenía por ser mujer. En 1886, ambos viajan juntos a Inglaterra, Camille modela el busto de Rodin y este la utiliza como modelo para otra de sus obras, La pensée, nombre muy adecuado para una escultura en la que solo vemos la cabeza, como si esta se hallara surgiendo de la roca. Este mismo año Camille Claudel, con 21 años, modela El gigante, obra parecida al Hombre con la nariz rota, con la que Rodin había experimentado en su juventud. Años después, al gigante le seccionarán la parte del cuello que probablemente llevara la firma de Claudel y le ponen la firma de Rodin. No porque Rodin lo decida, sino por pura especulación del mercado del arte.

Podemos suponer que Auguste enseña a Camille a atreverse a ir más allá. Cuando ella lo hace, su obra La Valse es rechazada en el Salón porque los amantes que danzan están desnudos. Si hubiera buscado un subterfugio histórico, como hace Rodin cuando la retrata en La danae, el Salón no hubiera tenido esos reparos.

En un momento en que ya la separación entre maestro y alumna, entre amante y amada, empieza a ser un hecho, el mundo de Camille, y con él posiblemente su mente, se estaban desmoronando, y ese rechazo provocó un daño difícil de reparar. Si viste a los amantes su obra será aceptada, pero, sin embargo, la escultora no deja de darse cuenta de que los protagonistas de El beso, La eterna primavera o Ugolino y sus hijos de Rodin también están desnudos. Es importante entender la diferencia, son temas mitológicos, son temas históricos y él es un artista varón, no se debe al decoro. Debussy siempre tendrá una copia de La Valse sobre su piano. Camille, hace de su obra algo personal, Las cotillas, La Vague, La Valse, son esculturas autobiográficas y todo París lo sabe.

En 1886 Rodin le escribe: “Ya no aceptaré otras alumnas para que no surjan, acaso, tantos rivales, aunque no creo que se encuentren con facilidad artistas tan naturalmente dotadas […]. Después de la exposición en el mes de mayo, partiremos hacia Italia y nos quedaremos allí al menos seis meses, comienzo de una unión indisoluble tras la que la señorita Camille será mi mujer”. En otra carta le dice: “Tú, que me das tan profundos y ardientes goces […] no me trates despiadadamente, te pido tan poco”.

Implorante y soberbia

En 1988 Camille viaja sola a Inglaterra desde Bélgica. El año siguiente le escribe desde L’Islette, pidiendo a Rodin que se reúnan para trabajar allí. En la misma carta también le muestra su dependencia económica y le dice: “Me acuesto completamente desnuda para creer que usted está aquí, pero cuando me despierto no es lo mismo”.

En el año 1893 Camille escribe de nuevo a Rodin desde París: “Al parecer, salgo de noche por la ventana de mi torre, suspendida de una sombrilla roja ¡con la que prendo fuego al bosque!”. Y unos meses después, a su hermano: “Te agradezco tu ofrecimiento de dinero. Esta vez no te lo rechazo ya que he agotado los 600 francos de mamá y ahora vence mi alquiler […] He tenido algunos contratiempos últimamente: un vaciador, para vengarse, destruyó en mi taller varias cosas acabadas, pero no quiero entristecerte”.

A partir de 1900, gran parte de sus esfuerzos se van en rentabilizar su creación escultórica: tiene que dedicar su tiempo a pleitear con el Estado para que le pague sus compromisos. También talla en mármol Perseo y la gorgona, en cuya cabeza cortada se autorretrata. En 2008, el Estado francés comprará esta pieza por 1,4 millones de dólares.

Es el momento álgido de Claudel, pero también del escándalo: presenta al Salón La edad madura, donde un ángel perverso, una mujer mayor, tira de un hombre también maduro mientras una joven implora de rodillas. Su hermano Paul escribe: “Mi hermana Camille, implorante, de rodillas, está soberbia, está orgullosa, y saben que lo que se desprende, en este mismo momento, delante de su mirada, es su alma”. Estamos en 1902 y el escándalo recorre París.

Rodin tuvo la capacidad de mostrar en la exposición Universal de París de 1900 una retrospectiva con toda la obra que él quiso elegir: 150 obras entre esculturas, dibujos y fotografías, en su propio pabellón temporal, el Pabellón de L’Alma, donde expuso Las puertas del infierno por primera y única vez. En su taller tiene en torno a 50 operarios, el escultor Bourdelle entre otros. En 1911, el Estado le compra su vivienda-estudio, el Hotel Biron, que se convertirá en el Museo Rodin.

En 1916, Auguste decide casarse con Rose Beuret, dos semanas antes de su muerte. Él morirá ese mismo año. Las imágenes que existen de su funeral en Meudon hablan del triunfo y del éxito del artista genial: él nunca será invisibilizado.

El final más triste

En 1913, una semana después del fallecimiento de su padre, a Camille le diagnostican “delirio sistemático de persecución basado principalmente en interpretaciones e imaginaciones falsas”. Es ingresada en contra de su voluntad en el manicomio de Montdevergues, al lado de Aviñón. No volverá a ver ni a su madre ni a Rodin.

Su hermano, el responsable de autorizar visitas, no consentirá que nadie, excepto Jessie Lipscomb, su examiga, a la que Camille Claudel no apreciaba, la visite. Él irá a verla siete veces en los 30 años de encierro. Porque Camille tuvo la mala suerte de ser longeva y falleció a los 78 años.

Enterrada en una tumba sin nombre, a la muerte de Paul Claudel en 1955, cuando su sobrina-nieta quiso exhumar el cadáver de Camille para enterrarlo en un panteón de París y ofrecerle un homenaje público, en el manicomio contestaron que los restos estaban en una fosa común. “¡Me reprochan (oh, crimen espantoso) haber vivido completamente sola, pasar la vida con unos gatos, tener manía persecutoria! Sobre la base de estas acusaciones me encarcelaron como a una criminal…”.

¿Admiración o plagio?

• Desde 2017 podemos ver la obra de Camille Claudel en Nantes Sur Seine, 43 esculturas que se distribuyen por la antigua casa familiar de los Claudel.
• Camille Claudel modela y cuece en terracota Muchacha con gavilla en 1886. En 1889, Rodin talla en mármol La Galatea, una pieza de un parecido extraordinario.
• En 1888 Sakountala recibe la mención honorífica del Salón de París. Durante años, Claudel estará negociando con el Estado para poder tallarla en mármol, que era el derecho del premio. Dos años después, Rodin la copia en El ídolo eterno, que, sin problemas, será fundido en bronce. ¿Qué nivel de impunidad poseía a Rodin para no tener en cuenta el origen de la imagen que estaba construyendo?
• Rodin pide consejo a la escultora sobre su obra. Por ejemplo, sobre el Balzac que está esculpiendo, realizado entre 1892 y 1897, la escribe para pedir su opinión y ella refuerza su genialidad: “La encuentro muy grande y muy bella […] Sobre todo el efecto tan acentuado de la cabeza, que contrasta con la sencillez de la ropa totalmente logrado y sobrecogedor”.
• Él contesta a esta carta con otra en la que le explica: “… la benevolencia con que ha juzgado mi Balzac me da un poco más de seguridad, porque justamente habría necesitado sus consejos durante el negro abandono en que quedé, como muerto creo. Yo querría que un día viniera a ver mi Balzac, que he hecho copiar en un material muy ligero y que voy a poner alguna vez en el patio para ver el efecto al aire libre. Allí podría juzgarlo conmigo”.

Coco Chanel y Jean Cocteau, la alianza de dos precursores

(Un reportaje de Noni Benegas en la revista Mujer de Hoy del 18 de agosto de 2018)

La pérdida temprana del padre y las dificultades personales marcaron las vidas de estos dos geniales creadores. Unidos por un sólido vínculo de admiración, compartieron vivencias y trabajo, y definieron la estética de su tiempo.

Coco Chanel, (1883–1971) y Jean Cocteau (1889–1963) desarrollaron un sólido vínculo de apoyo y admiración mutua, fundado en el reconocimiento tácito de una opresión común, tras parecidas experiencias personales. Ella, por inventarse una vida diferente a la que su época reservaba a las mujeres; él, por vivir abiertamente su homosexualidad.

Chanel fue un ángel de la guarda para Cocteau, le recomendó sus médicos, pagó sus clínicas, funerales, viajes, hoteles y hasta el tratamiento dental de un boxeador negro que era su amante, además de apoyarlo y respaldar sus decisiones. Lo bajó a tierra y le puso ropa de calle a sus personajes míticos –Antígona, Orfeo, Edipo–, renovando el teatro. Cocteau la reconoció como a una igual y le dio cabida en su mundo de grandes músicos, pintores y actores del siglo. Permitió que su talento floreciera y la reconoció como la mejor en su oficio.

¿Acaso adivinó Cocteau, cuando le confió a Chanel el vestuario de su pieza 'Antígona' (adaptada de la tragedia clásica y estrenada en París en 1922), la fuerte identificación que el personaje suscitaría en la diseñadora? 

Para entonces, Chanel había financiado en secreto a Diaghilev, creador de los ballets rusos, la puesta en escena de 'Parade', con libreto de Cocteau y música de Satie. Y poco a poco se había ido dando a conocer en ese exclusivo círculo de artistas de vanguardia. Su talento no tardó en ser descubierto y pronto fue reconocida como un espíritu afín, especialmente por Cocteau: "La hija de Edipo no puede vestir mal. Chanel es la mejor modista del mundo. Por una suerte de milagro, trabaja la moda con reglas que solo parecen tener valor para pintores, músicos o poetas", declaró el poeta. Chanel descartó los drapeados clásicos y eligió lana virgen sin teñir, tejida con motivos inspirados en ánforas, para retener la fuerza primitiva de Antígona, esa marginal que desafía la ley.

Sin disfraces

La prensa fue unánime y, sin detenerse en los telones de Picasso o la caracterización de Artaud como el mago Tiresías, felicitó el áspero vestuario que devolvía sentido trágico a la pieza y rescataba la gracia bárbara de su época. Chanel se vio reflejada en esta heroína joven y rebelde, que ha perdido a sus padres y renuncia al matrimonio y la maternidad. Vogue resumió: "Chanel se volvió griega sin dejar de ser Chanel". 

La noche del estreno no pudo con su genio y, tras notar un fallo en la capa de Antígona, tiró furiosa del hilo hasta inutilizar la prenda. Mientras la tejedora lloraba, cubrió los hombros de la actriz con su propia capa de lana con grecas y la envió a escena. Entre bambalinas, oyó la ovación y vio confirmada su novísima idea de que no hacían falta disfraces en el teatro.

Sin embargo, su propia vida reposaba sobre una trama urdida por ella, para ocultar a una niña a quien su padre abandona en un orfanato, sin volver jamás. Humillada al depender de la caridad pública, sobrevive por puro orgullo y, tras pasar pubertad y adolescencia en régimen de austeridad, sale con un oficio que, aún no lo sabe, hará su fortuna. 

Aunque los orígenes difieren, pues Cocteau hunde sus raíces en la burguesía ilustrada, comparte la perdida temprana del padre por suicidio. Al año siguiente del estreno de Antígona, el tifus se lleva a su joven amante Raymond Radiguet, promesa de las letras. Chanel vela junto al agonizante y paga el funeral y la desintoxicación de Cocteau que, destrozado, cae en el opio. 

Ella misma había sufrido la súbita muerte en accidente de Boy Capel en 1919, el gran amor de su vida, que creyó en su talento y la apoyó: "Y cuando ya tenía todo, perdí todo también", dirá. Rescata, entonces, el color negro relegado al duelo, para crear su célebre petite robe noire, su vestidito negro que, dado su bajo coste, los americanos bautizan como "el Ford de Chanel". 

Tras una larga crisis, Cocteau vuelve a escribir, e inspirado por el mito de Orfeo, crea una pieza de teatro con vestuario de Chanel, que mucho después llevará al cine y le dará la gloria. Orfeo, enamorado de la muerte, descuida a su mujer, y aquella se la arrebata. Introduce un ángel con los rasgos de un joven suicida, que lo conducirá al submundo, para recobrar a Eurídice. La invención de este mediador propicia el retorno de la poesía y le permite hacer el duelo. En adelante, Cocteau se aferra a la idea de la ausencia de fronteras entre los vivos y los muertos.

¿Existían para Chanel? Según le confió a Paul Morand, su futuro biógrafo, nunca pudo llenar el vacío de la ausencia de Boy, pero sentía que aun la protegía. Un día, en París, recibió la visita de un hindú desconocido, que quería trasmitirle un mensaje de quién ella sabía. Un mensaje del cual él era el portavoz, pero solo ella comprendería el sentido. Le dijo que esa persona vivía feliz, en un universo en el que nada podía ya perturbarlo. Y le comunicó el misterioso mensaje: era un secreto que nadie en el mundo, salvo ella y Boy podían conocer. 

Vestuario de playa

Diaghilev encargó a Chanel el vestuario del ballet 'El tren azul' (1924), en alusión al convoy que unía el Canal de la Mancha con la Costa Azul. El libreto de Cocteau era una crítica mordaz de la sociedad ociosa de los balnearios de lujo. La diseñadora improvisó ropa de playa corriente. Por primera vez en la historia de la danza, los bailarines vestían gorros y zapatillas de baño, relojes, gafas, cigarrillos, raquetas de tenis… Causó sensación. En los años siguientes, colaboró con los ballets rusos, entre ellos 'Bacanal', con argumento y escenografía de Salvador Dalí. Mucho más tarde realizaría vestuarios para filmes de directores de la nouvelle vague, como Louis Malle o Luchino Visconti, entre otros. 

Cerró el ciclo neohelénico de Cocteau con 'Orfeo' y 'Edipo Rey', interpretado por un joven Jean Marais. Cocteau imagina un desnudo total para el actor. Chanel obtiene algo mejor: mostrar sin desnudar, con sugerentes bandas de gasas elásticas. Marais será la relación más duradera del poeta. Chanel le toma cariño y no ahorra elogios. Una noche en que el poeta, angustiado por no encontrar fondos para montar 'Los padres terribles', amenaza con suicidarse, Marais, enloquecido, llama a Chanel por teléfono. Tras escuchar su súplica, farfulla que no se despierta a esas horas a una persona que trabaja y le corta. Cuando la pieza se estrena con otras ayudas, Chanel busca felicitar al poeta, pero Marais impide su entrada al camerino. 

Sin embargo, cuando el actor es llamado a filas y cuenta que se hiela en la trinchera, Chanel, avisada por Cocteau, dispone un operativo para enviar semanalmente al regimiento la ropa de abrigo necesaria. "Es la única mujer en Francia capaz de organizar bien una cosa semejante", escribe Cocteau. Fue, sin duda, el batallón mejor vestido de la II Guerra Mundial. 

No era la primera mujer autónoma e independiente en su vida. Una figura de la infancia, su abuela materna, exitosa cantante lírica, comprensiva y libre de prejuicios, aseguró el bienestar de la familia y le brindó cierta estabilidad emocional. Cocteau ganó confianza y nunca se engañó acerca de su orientación: "Por más que intento recordar, e incluso a la edad en que el espíritu aún no gobierna los sentidos, encuentro huellas de mi amor por los muchachos….". Así comienza su célebre 'El libro blanco', que publica sin firmar en 1929 y, tras agotar la tirada, reedita al año siguiente con 18 osados dibujos. En una nota ya decía aceptar lo que se le atribuía, pero como quien asume un cumplido, pues temía entristecer a su madre. De hecho, cuando la prensa esparció el rumor de que Cocteau y Chanel planeaban casarse, aquella puso el grito en el cielo por no haber sido consultada. Ante el desmentido del hijo, furiosa, enarboló el periódico: "¡Aquí lo pone claro!"

En cuanto a Chanel, su estatus social varió con el tiempo. Si al comienzo de su carrera asistió con amargura a la boda de Boy Capel con una aristócrata, aunque siguiera siendo su amante, tiempo después, cuando era rica, famosa e independiente, convivió una década con el hombre más próspero de Inglaterra, el duque de Westminster. Sin ser la duquesa, sí fue reconocida como tal por el personal de sus fincas, y no llegó a casarse con él porque la edad le impedía tener hijos. Pero no se cortó a la hora de explicar su separación: "Hay muchas duquesas de Westminster, pero una sola Chanel". Esa precisión, insuflada por el Cister, orden a la que pertenecía el orfanato donde se crió y que le enseñó a despojarse de lo superficial para guardar lo esencial, aflora en sus creaciones. El escenario no fue una excepción.

Cocteau aprendió de ella a situar sus míticos personajes en la realidad cotidiana, para que la extrañeza de héroes tan lejanos, al aparecer en ropa de calle, choque al espectador. Este puede verse así reflejado y tomar conciencia de sus propias dificultades.

Dos artes unidos

Chanel aprovechó la oportunidad que le daba Cocteau para desarrollar su talento en la creación de vestuarios, y dejar volar la imaginación más allá de los cauces estrictos de la moda. El teatro no la pillaba por sorpresa. Tras borrar las pistas de su infancia, extendió su leyenda más allá de la ropa y se convirtió en un icono. Fue la primera en cortarse el pelo a lo garçon, en usar gafas negras o lucir bronceada. La forma en que muchas caminamos, con las manos en los bolsillos, el bolso colgado del hombro y el pitillo de los labios, se lo debemos a ella. Sin saberlo, seguimos encarnando su mundo.
Si descubrió los tejidos de punto flexibles y cómodos, tras observar los ademanes de los pescadores con las redes o los marineros y el cordaje, fue porque su propia gestualidad reclamaba algo así: libertad de movimientos.

Chanel aprendió a amar el teatro y descubrió las similitudes entre su arte y el suspense de aquel: "La parte superior, como el primer acto, es fácil de crear. Lo difícil viene al final con la falda, que nadie, salvo yo, sabe cómo acabará". También en ese mundo encontró a sus pares, pues con los artistas se identificó a fondo y compartió sus vivencias íntimas.

Chanel y Cocteau compartieron la idea del trabajo bien hecho, propio del corredor de fondo. Marcaron la estética de una época, que empieza con las vanguardias de principios del siglo XX, florece entre las dos guerras mundiales, y descarga su traca final en los 60.

Pioneros rompedores

Coco Chanel

- Liberó el cuerpo de la mujer, que dejó de depender de la mirada masculina, y eligió la libertad de movimientos.

- El modisto Poiret quitó el corsé del talle de las mujeres; Chanel los quitó de la cabeza.

- Adoptó el jersey y el tweed, que suavizó para hacerlos flexibles.

- Acortó las faldas.

- Liberó las manos para conducir, comer, saludar, mediante el bolso con cadena para colgar del hombro.

- Generalizó el uso de ropa deportiva para mujer.

- Usurpó el toque de distinción de la chaqueta masculina para el traje de chaqueta femenino.

- Rescató el negro relegado al duelo, para el célebre petite robe noire, un vestido apto a cualquier hora, variando los complementos.

- Fue de las primeras empresarias de la moda que alzó y dirigió un imperio.

- Inventó la bisutería, que con imitaciones democratiza el acceso a las joyas.

Jean Cocteau

- Poeta y dibujante, sumó esas disciplinas al resto de las artes -teatro, música, escultura, pintura-, para reunirlas en el séptimo, que es el cine.

- Sus efectos especiales no dependen de la tecnología, sino de los pensamientos íntimos de la persona que mira. Sus trucos caseros funcionan como instrumentos narrativos, que despiertan nuestros pavores o deseos más recónditos. En La bella y la bestia, estatuas vivas que siguen con los ojos a Bella; brazos humanos que sostienen candelabros y surgen de la pared cuando entra al castillo...

- Metáforas como las lágrimas de Bella que vemos convertirse en diamantes, para mostrar la recompensa que reciben las mujeres si se sacrifican y casan por interés. O en Orfeo (1950) la Muerte, siempre de negro, cambia de súbito al blanco cuando enfurece. Y sus ayudantes en cuero negro y con motocicleta, anticipando Matrix.

- Revalorizó el maquillaje con la genial caracterización de Marais como la Bestia. Cada día, tardaban cinco horas en caracterizarlo con postizos y pelucas.