El origen de Proust: así son los 75 folios en los que nació su obra maestra

(Un texto de Antonio Lucas en El Mundo del 14 de enero de 2022)

[…] 'Los setenta y cinco folios', [son] los manuscritos 'perdidos' durante décadas donde Proust fijó la semilla de 'En busca del tiempo perdido'

Hasta concretar el mundo que se expande dentro y fuera de En busca del tiempo perdido, Marcel Proust empeñó media vida en observar hasta el desquicie del detalle aquello que tenía cerca: la familia, los amigos, los paisajes, la porcelana del juego de té, el ajetreo del verano en el Grand Hotel de Cabourg (Normandía), a orillas de un océano brumoso. Aquel muchacho asmático vestido de pitiminí encontró la semilla de su obra entre aristócratas y burgueses de preguerra. Entre 1907 y 1908 redactó el material de los setenta y cinco folios -que en verdad son 76- y los conservó hasta 1912. Estas páginas son la magdalena de su escritura, los fragmentos que dieron paso (reciclados) a su principal pieza literaria: Temporada en la playa, El beso de la noche y Los paseos los reescribió para la edición final de En busca...

Pero este material primigenio desapareció. Proust fallece en 1922 y la carpeta de los Setenta y cinco... queda traspapelada entre el material que conserva su hermano menor, Robert, y después la sobrina del escritor, Suzy Mante-Proust. Hasta 1954 no hay señales de su existencia, cuando el proustiano y mítico editor francés Bernard de Fallois -que los conoció y preservó desde 1949- señala esta gavilla de hojas en el prólogo que hace a la edición de 1954 de una obra recobrada de Proust, Contra Saint-Beuve.

Fallois conservó los manuscritos hasta su muerte, en 2018. Y sólo a partir de entonces se empezó a hablar de ellos de nuevo. Esta vez sí, para publicarlos. Y aquí están en la edición española de Lumen bajo el título Los setenta y cinco folios y otros manuscritos inéditos, en traducción de Alan Pauls.

"Esto es un acontecimiento internacional", dice la editora María Fasce. "Y su leyenda aumentó con los años, pues muy pocos tuvieron acceso al tesoro".

Proust llevó los papeles con él hasta la redacción final de En busca del tiempo perdido. Y tienen, además, el valor de que los escribe en primera persona, aludiendo a los personajes de su familia por sus nombres reales, no con los que aparecen en la edición definitiva de su obra magna. "Podríamos hablar", añade Fasce, "de una autobiografía no novelada, por eso algunos expertos lo llaman el grial de En busca...".

Tendido en la cama con dosel, atacado de melancolía, Proust no conoció el impacto literario que con este conjunto de folios, en un año, provocó.

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'El padrino': La leyenda de Marlon Brando y su transformación en Vito Corleone

(Un texto de Javier P. Martínez en la revista Fotogramas del 25 de febrero de 2022 a propósito del 50º aniversario de la película)

Esta es la historia de cómo un actor que estaba acabado accedió a regañadientes a hacer la interpretación más importante de su carrera, una que acabaría figurando entre las más memorables de la historia del cine.

El primer atisbo que vemos de Don Vito Corleone al principio de ‘El padrino’, después de oír las famosas notas de Nino Rota y el comienzo del monólogo recitado por Bonasera (Salvatore Corsitto), es su mano. Está apoyada en su barbilla para escuchar la inoportuna petición de este conocido el día de la boda de su hija. Como el hombre respetuoso, calmado y honorable que es, le escucha con atención. Su mano se mueve para pedir que alguien ofrezca a Bonasera un trago para calmar sus lágrimas. Antes de ver su cara, oímos su voz rasgada. “¿Por qué acudiste a la policía y no viniste a mí primero?”. Francis Ford Coppola no cambiará de plano hasta que Bonasera le susurre al oído al Don su petición; entonces vemos un primer plano del rostro disgustado de Marlon Brando. Son los primeros minutos de una interpretación monolítica e inolvidable.

Y pensar en cuántas cosas podrían habérnosla arrebatado. La participación de Marlon Brando en ‘El padrino’ fue primero una cruzada para el director (en la que recibió la ayuda de varias personas), después una transformación imponente, seguida por un rodaje movidito y finalmente dio lugar a un controvertido Oscar. Esta es la historia de cómo un actor que estaba acabado accedió a regañadientes a hacer la interpretación más importante de su carrera, una que acabaría figurando entre las más memorables de la historia del cine.

Cuando Mario Puzo escribió la novela en la que se basa la trilogía, se inspiró para la figura de Vito Corleone en un puñado de mafiosos reales de la New York de mediados del siglo XX, entre ellos Carlo Gambino, Frank Costello, Joe Bonanno y Joe Profaci. A Costello, apodado el “Primer Ministro” de la Mafia, se le conocía por su diplomacia y su tendencia a la razón por encima de la violencia. Él nació, como Vito Corleone, en el año 1891, y se enriqueció gracias a vicios ajenos supuestamente menores como las apuestas o el contrabando de alcohol. Él también prohibió a sus subordinados traficar con heroína, como también acabaría sobreviviendo a un tiroteo y muriendo de causas naturales. Gambino, por su parte, tenía tres hijos y una hija, como el Don, estaba en contra de la venta de heroína y fue espiado por el FBI. En cuanto a Profaci, era el rey del aceite de oliva en Long Island, producto que Vito Corleone importaba.

Puzo escribió ‘El padrino’ con Marlon Brando en su mente, por lo que él acabaría abogando por el actor cuando Paramount empezó a desarrollar su adaptación con Coppola a la cabeza. Este también quería a Brando para el papel, pero tendría que luchar con uñas y dientes para conseguirlo. Todo Hollywood sabía que Marlon Brando era un empleado difícil, por ponerlo en palabras amables. Insubordinado, impuntual, arrogante y con fama de crear contratiempos que acababan encareciendo las producciones, cometió el pecado capital para los estudios: protagonizar varias películas que fracasaron en taquilla.

A finales de los años 60, Brando era un paria y se consideraba persona non grata en cualquier proyecto de envergadura. Los ejecutivos de Paramount, con Charles Bluhdorn y el presidente Stanley Jaffe a la cabeza, querían básicamente a cualquiera menos a Brando. Barajaron nombres como Ernest Borgnine, Richard Conte, Anthony Quinn, Carlo Ponti o Danny Thomas. Este último les parecía especialmente atractivo porque tenía su propia productora que podría unir fuerzas con Paramount para cubrir los costes de la película. Pero Coppola les dijo que había llamado a Brando, lo que les enfureció tanto que casi le despiden entre gritos.

Esa explosiva reunión ocurrió un viernes. En aquel momento, Marlon Brando tampoco estaba muy seguro del proyecto. Estaba hasta el cuello de deudas, tenía sobrepeso, sufría una depresión y era adicto al valium. Él mismo se negaba a trabajar. Aquí entran en juego dos personas muy importantes en esta historia: Mario Puzo y la asistente de Brando. El autor estaba realmente empeñado en que Brando interpretara a Don Corleone, tanto que él también se lo propuso a Paramount (sin mucho resultado) y le escribió una famosa carta al actor. Decía así:

Estimado señor Brando:

He escrito un libro titulado 'El padrino' que ha tenido algo de éxito y creo que eres el único actor que puede interpretar al Padrino con esa fuerza silenciosa e ironía (el libro es una crítica irónica a la sociedad estadounidense) que el personaje necesita. Espero que puedas leer el libro y que te guste lo suficiente para usar el poder que tengas para conseguir el papel. Voy a escribir a Paramount con el mismo objetivo por si ayuda de algo. Sé que estoy siendo presuntuoso pero lo menos que puedo hacer por el libro es intentarlo. Realmente creo que serías genial. Huelga decir que he sido un admirador de tu arte.

Mario Puzo

PD: Un amigo de ambos, Jeff Brown, me ha dado tu dirección.

Por aquella época, la asistente de Brando, Alice Marchak, estaba desesperada por ayudarle a conseguir trabajo. Leía todos los guiones que le llegaban y le proponía los más interesantes, pero él no tardaba ni un segundo en desestimar todas las propuestas. Marchak fue la que leyó la carta de Puzo, no Brando, que no estaba interesado en el proyecto porque, según dijo: “No soy un padrino de la mafia. No voy a glorificar la mafia”. Pero ella le conocía como solo un asistente puede conocer a una estrella de Hollywood, y empezó a dejarle caer nombres de actores que Paramount estaba considerando para el papel, apelando a su gran ego. Algunos de esos nombres se los inventó.

También le dejó la carta de Puzo sobre la mesilla de noche, lo que hizo que finalmente Brando la leyera. Llamó al autor para agradecérselo, contándole que no la veía como una historia de violencia sino “sobre la mente corporativa”. El lunes después de aquella catastrófica reunión en las oficinas de Paramount, Marlon Brando le dijo a Francis Ford Coppola que estaba interesado en el papel, que le parecía “delicioso” tras haber leído la novela. “¡La mafia es tan estadounidense!”, diría después. “Para mí, algo clave en la historia es que cuando mataban a alguien se trataba de algo reglamentario. Antes de apretar el gatillo decían: ‘Solo es negocios, nada personal’. Cuando leí eso me vinieron a la mente McNamara, Johnson y Rusk”, aseguró refiriéndose a los responsables de la guerra de Vietnam, a la que él tanto se opuso.

Eso sí, hizo falta un último empujón por parte de su asistente. La cosa es que el director y el productor Al Ruddy estaban entre él y Laurence Olivier. Este tenía la edad adecuada para interpretar al Corleone de 62 años, pero estaba enfermo; Brando solo tenía 47 años. Marchak le contó esto a su jefe, y él se decidió en ese mismo momento. “¡Ese no puede interpretar a un don de la mafia!”, dijo.

La metamorfosis del bulldog

A los ejecutivos de Paramount, como era de esperar, no les gustó volver a oír el nombre de Marlon Brando. “Como presidente de Paramount Pictures, tengo que decirte ahora que bajo ninguna circunstancia aparecerá Marlon Brando en ‘El padrino’. Y, como presidente, ya no quiero seguir gastando el tiempo de la compañía ni en discutirlo”, le dijo Jaffe a Coppola. Pero el director consiguió argumentar su propuesta con varias razones en una presentación de cinco minutos. Por un lado, pensaba que el prestigioso actor le daría cierta clase a la película y además su reputación y el respeto que todos sus colegas le profesaban proporcionaría a Vito Corleone esa sensación de estatus necesaria. Otro motivo era el acento neoyorquino que había perfeccionado en su interpretación como Terry Malloy en ‘La ley del silencio’, muy importante para clavar el dialecto italoamericano de Don Corleone.

Finalmente accedieron a la petición de Coppola, pero poniendo tres condiciones: tendría que trabajar sin cobrar un salario, adelantaría una fianza monetaria de un millón de dólares para cubrir cualquier gasto que surgiera por su culpa, y se sometería una prueba de casting. Por supuesto, el director no le contó nada de esto a Brando.

El actor cobró unos 50.000 dólares por su trabajo, una pequeña fracción de su caché en aquel momento (al final acabaría cobrando más de un millón de dólares en royalties). En cuanto a la prueba de casting, se la hizo sin decirle que se la estaba haciendo. Acudió a la casa de Brando en California con un equipo de vídeo y maquillaje diciéndole que quería grabar su transformación en Don Vito Corleone. Él apareció con su larga cabellera rubia y vestido con un kimono, pero contra todo pronóstico se había preparado a fondo. Coppola llenó la mesa de quesos italianos, carne, puros y vino mientras el actor se metió unos pañuelos en los carrillos y en los orificios de su nariz para moldear el rostro con forma de “bulldog” que describía Puzo en su novela. Se aplicó betún negro sobre el pelo, que se recogió en un moño, y también en las ojeras para ensombrecerlas. Cuando empezó a hablar, lo hizo con una voz rota porque imaginó que el Padrino había recibido un tiro en la garganta en el pasado. Entonces cogió una taza de café y un puro y empezó a andar mientras recitaba texto.

Cuando Coppola les mostró esta grabación a los ejecutivos de Paramount, Bluhdorn ni siquiera reconoció a Brando. “¿Qué estamos viendo? ¿Quién es este conejo viejo?”, dijo asombrado. Entonces le dijeron que era Marlon, y decidieron contratarle.

Su preparación para el papel consistió en una sumersión en el mundo de la mafia. Escuchaba cintas de un juicio en el que había participado Frank Costello, uno de los mafiosos reales en los que se inspiraba Puzo. También tuvo muchas conversaciones con un actor de la película al que conocía desde ‘La ley del silencio’, Al Lettieri, que tenía familia en la mafia. Incluso fueron juntos una noche a cenar a casa de este familiar en Nueva Jersey.

La transformación física durante el rodaje no consistió en trozos de pañuelos: el dentista Henry Dwoek y el legendario artista de maquillaje Dick Smith diseñaron unas prótesis bucales que Brando se introducía en la boca, además de una larga sesión de maquillaje y látex líquido cada mañana para envejecerle, y no poca grasa en el pelo.

El primer día de rodaje, Marlon Brando no apareció. Pero solo fue un pequeño susto, o quizá un aviso. El resto de la grabación de tres meses se portó bien (si obviamos que llegaba tarde y volvió a faltar un día después de un parón de dos semanas). Realmente, y a pesar de su fama, Marlon Brando no puso problemas en ‘El padrino’; de hecho fue una figura conciliadora. Padre de más de una decena de niños en su vida real y cabeza de todo un conglomerado de criminales en la ficción, el actor asumió el papel de patriarca entre sus colegas. Rompía el hielo con brindis, ofrecía consejos a diestro y siniestro, aliviaba la tensión cuando era necesario, bromeaba y levantaba el ánimo de todos. También hacía chistes verdes y tenía la broma recurrente junto a James Caan y Robert Duvall de mostrar sus culos sin previo aviso en los momentos más inesperados, como en la escena de la boda en la que estaban grabando junto a 500 figurantes.

Al director le puso el trabajo fácil. Aceptaba sus sugerencias y seguía sus órdenes sin rechistar. “Si sabes lo que quieres que haga, lo hace”, dijo Coppola. “No necesita que le ‘motives’, como tantos otros actores. Puedes decirle, por ejemplo, ‘Marlon, ¿puedes darme más rabia, por favor?’. Y tiene su propio sistema para hacer esos retoques”. A pesar de su actitud desenfadada, se tomaba muy en serio su trabajo y aplicaba el consabido método permaneciendo dentro de personaje antes y después de las tomas. Se insertó tapones en las orejas para poder experimentar la falta de audición que sufría Corleone.

Y le encantaba improvisar y aportar pequeños detalles a las escenas. El gato que acaricia en la primera escena de la película fue idea de Coppola, que se lo dio en el último momento sin avisarle. Él se limitó a acariciarlo con naturalidad. En la escena en la que Johnny Fontane se queja porque un productor no le da el papel que quiere, el propio Brando improvisó la bofetada para provocar una expresión de sorpresa en Al Martino. Este no sabía si reír o llorar. La piel de naranja que pela y se pone sobre los dientes en la escena de su muerte también fue idea suya, para obtener una reacción de miedo del niño que interpretaba a su nieto. Él mismo propuso que Corleone muriera con esos colmillos de mentira, como “un monstruo tierno”, según contaría Coppola.

‘El padrino’ fue un proyecto que la mafia siguió muy de cerca, con una mezcla de recelo y orgullo. Varios miembros de estas organizaciones criminales participaban en el rodaje, ya fuera como actores o como técnicos. Pronto se corrió la voz de la impresionante interpretación que estaba llevando a cabo Marlon Brando, lo que causó que el capo Joe Bufalino visitara el set cuando estaban grabando unas escenas en Little Italy. Según contaría el actor en su autobiografía, el mafioso entró en su tráiler y le dijo: “Hola, Marlo [sic], eres un gran actor”. Después se quejaría de lo mal que le trataba el gobierno estadounidense y le preguntaría por su gusto por los calamares.

‘El padrino’ también acabó encantando a otra organización que nada tiene que ver con la mafia, en principio: la Academia de Cine. Recibió once nominaciones en los premios Oscar en 1973, de los cuales solo acabaría llevándose tres frente a los ocho de ‘Cabaret’. Eso sí, la película de Coppola recibió el premio al Mejor guion, a la Mejor película y al Mejor actor, dando pie a uno de los momentos más polémicos de la historia de los galardones.

Marlon Brando rechazó su segundo Oscar, enviando en su lugar a la activista Sacheen Littlefeather a la gala. Littlefeather subió al escenario y protagonizó un momento histórico explicando que Brando se veía obligado a rechazar el premio debido a la mala representación que tenían los indios nativos americanos en el cine y la televisión estadounidenses. La grada cuchicheó incómoda, casi abucheó y finalmente aplaudió mientras la activista abandonaba el escenario.

Curiosamente Vito Corleone es uno de los dos únicos personajes en la historia del cine que han valido el Oscar a dos actores distintos, ya que Robert De Niro ganaría el premio en 1975 por interpretar la versión joven de Corleone en los flashbacks de ‘El padrino: Parte II’. El otro personaje es el Joker, por el que han recibido la estatuilla Heath Ledger y Joaquin Phoenix.

Para Marlon Brando ‘El padrino’ supuso un punto de inflexión en una carrera que parecía acabada. Después protagonizaría la controvertida ‘El último tango en París’ de Bernardo Bertolucci, por la que también sería nominado al Oscar. Pero Don Vito Corleone fue sin duda su último gran papel, al que le siguieron algunos proyectos menores y uno de sus trabajos más problemáticos, precisamente también a las órdenes de Francis Ford Coppola en ‘Apocalypse Now’. Pero eso es otra (larga) historia.

El “Six Triple Eight”. El batallón formado por mujeres de raza negra que sirvió en la Segunda Guerra Mundial

(Un artículo de Enrique Bara en www.hermeneuta.es publicado el 1 de septiembre de 2022)

El documental “The Six Triple Eight” recoge la historia del Batallón 6888º, formado exclusivamente por mujeres afroamericanas que viajaron a Europa durante la Segunda Guerra Mundial con el objetivo de liberar las tareas del servicio postal. Una tarea, en principio, menor, pero fundamental para mantener la moral de los soldados. Entretanto, vieron de cerca los horrores de la guerra y sufrieron constantes rechazos por su raza y sexo.

En la excelente película de Sam Mendes, 1917, dos soldados aliados deben atravesar el territorio enemigo durante la Gran Guerra con la misión de trasladar un mensaje a los suyos y evitar una derrota desastrosa ante los alemanes. Un objetivo hoy sencillo que entonces podía convertirse –como así sucede en el film-, en un viaje por el horror. El paso del tiempo y los avances tecnológicos hicieron que tales tareas se desempeñaran con mayor facilidad durante la Segunda Guerra Mundial, si bien, no por eso dejó de ser compleja –y más para los soldados estadounidenses-, la comunicación postal con los familiares.

Esto se consideró un punto a resolver, pues los altos mandos sabían la importancia de que esas cartas alcanzaran su destino, ya que no solo evitarían la incertidumbre de quienes esperaban a los soldados, también su respuesta podía animar a los combatientes. De otro modo, podrían derrumbarse.

CHARITY ADAMS Y EL WAC

A principios de 1945 cartas y paquetes se acumulaban en los almacenes y hangares de Inglaterra por la falta de personal. Fue entonces cuando en los Estados Unidos pensaron en las mujeres del ejército para realizar tal tarea, concretamente, en el Women’s Army Corps (WAC), creado para solventar la falta de soldados en 1942 pese a las reticencias de algunos sectores que consideraban que una mujer solo debía servir en una guerra como enfermera. Es más, las integrantes del WAC sufrieron el rechazo de algunos de sus compatriotas, quienes llegaron a decir que ese grupo estaba formado por mujeres “sexualmente inmorales, prostitutas y lesbianas”.

Una de las integrantes del WAC fue Charity Adams, la primera mujer afroamericana en ser oficial de este grupo. Así que al rechazo por ser mujer, se unió el de su raza, pues entonces estaban aún lejos los avances democráticos que se lograrían en los sesenta. De hecho, las afroamericanas del WAC (un 5,1 por 100 de su integrantes) no estaban satisfechas, pues se sentían apartadas por sus integrantes blancas. Fue entonces cuando, gracias a algunos movimientos políticos, se decidió enviar a Europa un grupo compuesto por 855 mujeres negras, el 6888º Batallón del Directorio Postal Central, el “Six Triple Eight”, para que se encargaran del servicio de correo en Inglaterra (su lema fue: “Sin correo, moral baja”). Charity, al frente de ese grupo, vio allí gran oportunidad de demostrar cómo se habían equivocado con las mujeres y, también, con su raza. De allí que, según propia confesión, se prometiera poner un especial empeño en su tarea para “callar bocas”.  

LLEGADA A EUROPA.

El viaje del 6888º no fue fácil, pues se encontraron en su camino con varios submarinos alemanes, y cuando llegaron a Glasgow, una bomba explotó cerca del muelle. Luego se trasladaron a Birmingham en tren, en donde les aguardaban pilas y pilas de correo. Cuando las vieron, comprobaron que llegaban “hasta el techo de la oficina”. Unos diecisiete millones de mensajes, según calcularon.

Además al principio tuvieron algunos problemas, pues un general blanco, al ver cómo trabajaban, intentó enviarles a un oficial para que “les dijera como hacerlo bien”, cosa que llevó a Adams a decirle: “¡Señor, sobre mi cadáver, señor!”. Aquello estuvo a punto de valerle un consejo de guerra, pero no se llegó a más y su grupo empezó a realizar su labor con una actitud sobresaliente: durante semanas, de día y noche, sin calefacción, entre ratas y sin apenas descansos. No era fácil tampoco porque las tropas estaban en constante movimiento y muchas veces era difícil saber a quién iban dirigidas las cartas, pues había soldados con el mismo nombre (a veces, incluso, solo había apodos); y esto sin olvidar el ambiente bélico en las cercanías. De hecho, para evitar distracciones, las mujeres taparon las ventanas para no ver las luces de los ataques aéreos. Al final, lograron despachar una tarea proyectada para seis meses en tan solo tres. Un éxito absoluto.

PREJUICIOS EN EL EJÉRCITO… Y EL OLVIDO

A las mujeres les llamó la atención el trato de los europeos, pues, por lo general, era respetuoso e igualitario. Esto contrastaba con lo vivido en sus países, incluso, en el seno de su propio ejército, pues allí tenían que enfrentarse constantemente a los prejuicios de los hombres y mujeres blancas.

De hecho, se sorprendieron cuando, al participar en el desfile de la victoria de mayo de 1945 en Rouen –adonde se habían dirigido ese mes para continuar con su tarea- fueron vitoreadas por el público. Asimismo, recibieron un gran trato en París, su siguiente destino, pero al regresar en 1946 a los Estados Unidos se encontraron con el silencio. Es más, algunas de ellas habían fallecido por distintos accidentes, pero como el Departamento de Guerra no pagó sus funerales, debieron encargarse de ello sus mismas compañeras.

Su contribución a la guerra pasó, pues, desapercibida, a excepción del ascenso que logró Charity Adams, quien pronto abandonaría el ejército para estudiar en la Universidad. Solo el paso del tiempo permitiría sacar a la luz algunas de sus circunstancias, logrando al fin cierta fama tras la aparición en 2019 del documental The Six Triple Eight, que ha permitido conocer mucho mejor la que es sin duda una de las historias más desconocidas de la Segunda Guerra Mundial.