Zapatos Mary-Jane (para los españoles, merceditas)

 (Leído en un número atrasado de Vogue)

Aunque no se conoce con exactitud la fecha y año de creación de estos zapatos, si podemos afirmar cómo su nombre tomó forma en el mundo de la moda. 

Mencionamos que en los años 20 el apogeo de este calzado fue icónico, sin embargo, debemos ir un poco más allá. Nos ubicaremos en España en el año 1878. La reina María de las Mercedes de Orleans, conocida comúnmente como ‘Merceditas’, contrajo matrimonio con el rey Alfonso XII, creando así una de las historias de amor más representativas. 5 meses después de su boda, Merceditas enfermó gravemente y falleció. Esto dio pie para que se popularizara una canción que hacía referencia a la relación de ambos, y allí se mencionaban los zapatos que llevaba la reina como regalo de bodas. Era aquel diseño de charol y desde entonces pasaron a la historia como Merceditas. 

¿Entonces de dónde viene el nombre Mary Jane? En 1902 Richard F. Outcault crea la tira cómica Buster Brown, donde se narraba la historia de un niño llamado Buster y su hermana, Mary Jane. Esta última llevaba los zapatos de la época, eran de punta redondeada, color negro y ajuste en el empeine. El éxito del comic fue tal que desde entonces el calzado representativo de uno de los personajes principales tomó un nuevo nombre: Mary Jane.

Los zapatos Mary Jane continuaron en auge, al punto de ser retratados de nuevo en 1964 con el personaje Mafalda, creado por el argentino Quino. Avanzando rápidamente, vemos como en los 70 las musas de la moda comenzaron a llevarlos, dándole un aspecto preppy a sus estilismos. Y si pensamos en el día de hoy, debemos mencionar a Miu Miu, Chanel y Versace, quienes las han exhibido como un objeto de deseo.

Baldosas: la Barcelona que pisamos también es arte

(Un artículo de Virginia Mendoza en la revista Ling de abril de 2018)

A principios del siglo XX, Barcelona era una ciudad recién ampliada y caótica. Las nuevas calles solo estaban pavimentadas parcialmente, en función de los recursos y del gusto de cada vecino, que asfaltaba un tramo de dos metros y medio. La ciudad sin murallas y ampliada que había ideado el ingeniero Ildefons Cerdá, pionero del urbanismo moderno, no era entonces lo que sus habitantes querían mostrar al mundo. Especialmente en los días de lluvia. En otros lugares de Cataluña, la Ciudad Condal, a menudo embarrada, se convirtió en objetivo del escarnio.

La piedra de Montjuic ya no era suficiente para una gran ciudad. Su coste no era asumible para una extensión que multiplicó por diez el casco histórico. Su resistencia no podía soportar el tráfico del Eixample, que no dejaba de crecer. La solución estaba en el cemento hidráulico, pero no fue inmediata. La implantación de la loseta gris, el panot (loseta) que hoy es un símbolo de la ciudad, tuvo que esperar. Mientras tanto, llovió y proliferaron las burlas.

A aquella Barcelona la llamaban Can Fanga porque, cada vez que llovía, sus calles se llenaban de barro. Fueron las publicaciones satíricas como L'Esquella de la Torratxa las que difundieron estas burlas a través de sus viñetas. «Incluso ahora, gente de fuera de Barcelona nos sigue llamando los de Can Fanga. Queríamos enseñar la nueva Barcelona, y este barro que llenaba las calles, porque no estaban bien pavimentadas, desmerecía mucho el aspecto de gran ciudad», explica Danae Esparza, investigadora y profesora en la escuela de diseño e ingeniería ELISAVA. Esparza recuerda algunas de esas viñetas entre risas: «Los días de lluvia, como hace pendiente, las calles se convertían en ríos de barro. En las caricaturas aparecen turistas que vienen con zancos, porque hay tanto barro que necesitan andar con ellos. Hay incluso ranas saltando. Esas viñetas son espectaculares».

Danae Esparza estaba acostumbrada a los objetos que podía agarrar con sus manos, hasta que se interesó por el espacio público urbano. Después de estudiar Diseño de Productos, quiso aproximarse a una escala intermedia entre lo que tocaba y lo que no podía abarcar con las manos, y encontró en el suelo su objeto de estudio. «La repetición del pavimento nos ayuda a comprender y configurar de alguna manera el espacio público», cuenta Esparza a Ling.

Su interés por el adoquinado la llevó a investigar durante cuatro años el suelo de Barcelona. Centró su tesis doctoral en los panots y de aquella investigación escribió el libro ‘Barcelona a ras de suelo’, una invitación a conocer su ciudad de una forma diferente: prestando atención a lo que a menudo pasa desapercibido porque lo pisamos. Durante su investigación descubrió que la historia que nos habían contado sobre los peculiares adoquines de la Ciudad Condal estaba repleta de inexactitudes. Supo, también, que Barcelona fue la primera urbe que incorporó la calçada típica de Lisboa, mucho antes que París.

Todo ello se había perdido en la historia porque su principal impulsora fue la picaresca, con sus trampas y sus silencios. Así lo explica esta investigadora: «Cuando Lisboa exporta sus pavimentos, lo hace a través de la Cámara Municipal, la Administración, enviando a sus artistas calceteiros». Aunque estos artistas no llegaron a Barcelona, un industrial decidió sacarle provecho. «Nadie tenía la propiedad de este sistema de pavimentación. Lo registró en la oficina de patentes de Madrid e intentó comercializarlo en otras ciudades. Pero no informó al país de origen. En Barcelona se constituyeron unas de estas primeras pavimentaciones sin que lo supiera Portugal», aclara.

La flor de Barcelona

Desde 1906 se utiliza una loseta que representa una flor de cuatro pétalos, la del almendro. De los cinco modelos de panot más habituales a principios de siglo XX, es la única que ha logrado ganar una fama especial con el tiempo y convertirse en un símbolo de la ciudad. Hoy esa flor decora recuerdos de todo tipo. «Hay chocolates, hay pan, hay bolsos, postales. Incluso durante un tiempo hubo una tienda que se llamaba Panot, que solo vendía objetos que tuvieran esta imagen. Además de la propia baldosa de cemento hidráulico», recuerda Esparza.

El panot de flor es tan querido en Barcelona que provocó cierto revuelo entre sus admiradores en los años 90: «Cuando se decide, por criterios de mantenimiento, reducir su utilización, la gente se queja: no pueden hacer desaparecer la flor». Uno de los argumentos de los defensores de la flor fue la autoría del diseño, que siempre se atribuyó al arquitecto modernista Josep Puig i Cadafalch. Pero se trata de una afirmación sin respaldo documental. Según aclara Esparza, «aunque recordaba a la flor de almendro a la que hacen referencia los motivos de toda la Casa Amatlier, era diferente; era de piedra tallada a mano, mientras que el panot es de cemento hidráulico».

De los distintos diseños utilizados desde principios del siglo XX, el de la flor no es el más funcional, mientras que «otros incluyen líneas de desagüe, ayudan a evacuar el agua y facilitan el corte al llegar a la línea de fachada». No obstante, es el más emblemático, quizá porque siempre se asoció con uno de los protagonistas del modernismo catalán y porque también marcó 'la ruta del modernismo', a base de losetas rojas y redondas.

La flor no solo se quedó en el Eixample. Llegó a otros barrios, «garantizando criterios de accesibilidad a toda la ciudad», y todavía hoy es una de las baldosas más demandadas en Barcelona. El tamaño de esta loseta (20x20), además, se acabó aplicando a otros elementos urbanos posteriores, como vados, bordillos y alcorques.

El panot de Gaudí

En el passeig de Grácia, el suelo es arte. El panot hexagonal con el que se enlosó esta calle fue diseñado por Antoni Gaudí. Hoy la loseta Gaudí también se vende en forma de pendientes, anillos, mochilas y todo tipo de objetos. La creación es de 1904 y el arquitecto la diseñó para la Casa Batlló. En los años 60 proliferó una réplica azulada, que a menudo se consideró original. Pero aclara Esparza que eso tampoco es cierto: «Era una simplificación. En los años 80 se repuso esta otra, más pequeña y de color gris. Generó polémica porque la gente pensaba que la original era la anterior. Pero no es así: la original es la gris que hay actualmente. Reproduce tal cual la pieza que diseñó Gaudí, pero lo que hace es invertir el relieve».

En este paseo, cada dibujo completo lo conforman siete baldosas cuya simbología alude a la vida submarina como la concebía Gaudí. La pavimentación del paseo de Grácia obliga a prestar atención al suelo y permite al transeúnte imaginar que camina sobre el mar.

El año de Balenciaga

(Un texto de G. Espinosa en la revista Mujer de Hoy del 11 de marzo de 2017 a propósito del centenario de su primera tienda)

Todo empezó en 1917 con la apertura de una pequeña tienda en la calle Vergara de San Sebastián; más tarde, en 1937, Cristóbal Balenciaga desembarcó en París, se estableció en la Avenida George V y cambió para siempre el rumbo de la moda. Estas dos efemérides marcan el nacimiento de un negocio que se convertiría poco después en un fenómeno cultural inapelable; dos fechas que sirven de percha o excusa (si es que hiciera falta alguna) para que el "arquitecto de la moda" sea homenajeado en los principales museos de indumentaria del mundo: el Museo de la Moda de la Villa de París y el Victoria & Albert de Londres.

Balenciaga fue el quinto y último hijo de una familia humilde de Guetaria. Su padre, pescador, falleció en el mar; y de su madre, costurera, aprendió el oficio. Con apenas 22 años, ya era el más influyente de los diseñadores de la aristocracia en España. La marquesa de Casa Torres, impresionada por el entonces joven aprendiz, le encargó su primer traje, y sería ella la que le convertiría en el modisto más buscado por una clase social que pasaba sus vacaciones en la zona.

En apenas 10 años, y con el aval de vestir tanto a la reina María Cristina como a la reina María de las Mercedes, Balenciaga abriría otra tienda más en San Sebastián: Eisa Costura, homenaje al apellido materno y dedicada a la incipiente burguesía, con prendas más asequibles y tocados que, décadas después, harían también historia. Luego, en apenas dos años, llegarían las tiendas de Madrid y Barcelona.

Pero, cuando su fama comenzaba a cruzar fronteras, la Guerra Civil le obligó a emigrar. A pesar de mantener sus negocios abiertos en España -funcionaron regularmente desde 1940 hasta su retiro-, se mudó a París y, con la ayuda del ingeniero vasco republicano y exiliado Nicolás Bizcarrondo y de su amigo el aristócrata francés de origen ruso Wladzio Jaworowski D´Aittainville, fundó la maison Balenciaga y, casi inmediatamente, su atelier se convirtió en el epicentro de la moda del momento.

"La alta costura es como una orquesta cuyo director es Balenciaga: los modistos somos los músicos que seguimos las indicaciones que él nos da", dijo uno de sus competidores, Christian Dior. Coco Chanel, creadora con la que mantuvo una relación entre la admiración y la aversión cordial, experta como era en afilar su lengua contra aquel que le hiciera sombra, lo definió como "el único auténtico couturier, en el sentido más puro de la palabra, capaz de diseñar, cortar, montar y coser un vestido de principio a fin... El resto somos simples diseñadores de moda".

[…] n el uso del negro, uno de los primeros distintivos de elegancia aplicados por el modisto, que llegó a utilizarlo como un material más, y que conecta tanto con la austeridad de sus primeros años españoles como con el carácter casi sacro, monástico, de su dedicación a las prendas. Es significativo que muchas de las grandes creaciones de Balenciaga durante los años 40 y 50 -los abrigos de línea de barril (1947), el vestido globo (1950), el vestido túnica (1955) o el vestido saco (1957)- fueran concebidos en esta pureza monocromática.

 

[el color negro sirvió] al creador para su uso en la depuración de siluetas y volúmenes, los contrastes de luces y sombras que le permitía ejecutar, y también la manera en que lo mezcló con otros colores para realzar siempre el efecto final. Balenciaga fue el primero en darse cuenta de que el negro podía generar efectos palpables en la apreciación de la silueta, el corte, el volumen y el movimiento de las prendas. Combinando sedas y terciopelos, satén y tafetán, bordándolo a franjas o incorporando lentejuelas o cuentas de azabache, el negro perfiló un estilo revolucionario. "Nosotros con los tejidos hacemos lo que podemos... Balenciaga hace lo que quiere", aseguraba Christian Dior.

[…] Mrs. Mellon [fue] una de las mejores clientas de la Casa Balenciaga. Filántropa, coleccionista de arte y diseñadora de jardines (incluyendo los de la Casa Blanca), fue una de las grandes damas de la burguesía norteamericana del s. XX.

[…] los años 50 y 60 [fue] su etapa más fructífera y también la más visionaria. Lo expresó Carmel Snow, editora de moda de Harper´s Bazaar en 1955: "Teniendo en cuenta que diseña dos temporadas por delante de los demás, la historia de la moda comienza con cada nueva colección de Balenciaga".

El creador propició un cambio radical en la silueta de la mujer, pero hay algo que no se suele subrayar: su secretismo. Sabiéndose reverenciado, emperador de un reino del que era el creador más avanzado, detestaba que le copiaran. Fue expulsado del Sindicato de Creadores de Moda francés, con el que siempre anduvo en malas relaciones, por saltarse el calendario oficial: presentaba sus creaciones cuando ya las había enviado a sus clientas, sin esperar el canónico año de temporada, para evitar reproducciones y copias.

En su tienda parisina, por ejemplo, no se exhibía ninguna ropa: quien acudía allí veía guantes, bolsos, perfumes y exquisitas joyas. Nada más. Para poder verla, había que presenciar uno de sus pases, a los que solo se acudía por estricta invitación. Así que las celebrities volaban desde todo el mundo para atrapar sus diseños: Marlene Dietrich, Greta Garbo, Ingrid Bergman, Audrey Hepburn, Grace Kelly... pero también socialités como Mona von Bismarck (que en 1963 compró nada menos que 88 vestidos del maestro), Helena Rubinstein o Jackie Kennedy.

En sus shows, que duraban de una a dos horas, como contaba la mítica Diana Vreeland, -una nunca sabía qué iba a ver. Las había que se desmayaban. Podías explotar y morir. Algunas clientas soltaban espuma por la boca, otras se elevaban entre nubes y truenos". Y en ese contexto, sus modelos no eran jóvenes bellezas. Al contrario, el mundo de la moda las conocía como "las monstruos2: tenían la edad de sus clientas, no seguían los cánones de belleza, caminaban de forma forzada, sin sonreír. Además, tenían curvas y barriga, algo que el modisto buscaba adrede para demostrar que sus vestidos embellecían a cualquiera. "Jamás me tomó una medida, y las debía de conocer bien; todos sus vestidos me quedaban perfectos, no tuve que devolver jamás ninguno", confesaba Marlene Dietrich.

En aquel ambiente de silencio monástico donde ni los vestidos ni las colecciones tuvieron jamás un nombre -se le entregaba a la clienta una agenda donde anotaba los números de los modelos que le interesaban- se gestó, en absoluto secreto, el mito del hombre que se retiraría de la moda en 1968 huyendo del prêt-à-porter. "La manera de vivir que permite la existencia de la alta costura ya se ha acabado: es un lujo imposible en nuestra época", declaró en 1971, durante la única entrevista que concedió Cristóbal Balenciaga tras su retiro. En la primavera del año siguiente fallecería de un infarto en un viaje a Alicante.

Cinco aportaciones radicales

1. El arquitecto de la moda. Sus complejos volúmenes, las diferentes proporciones que aplicaba a la zona del torso y de las piernas y la ingeniería de su costura le han hecho el único merecedor de este título en la historia de la moda.
2. Transformar la silueta. Mucho antes del New Look de Dior, con el que tuvo que competir, Balenciaga ya había cambiado la silueta de la mujer: el corte de barril, la manga japonesa, la manga murciélago, el vestido túnica, el vestido saco o el vestido globo son algunas de sus aportaciones.
3. Vocación experimental. Probó con diferentes y novedosos materiales y tejidos hasta el final. ¿Un ejemplo? Balenciaga inventó el chubasquero de plástico transparente.
4. El primer feminista. "La mujer debe andar de manera natural y no sentirse insegura en su paso". Así justificaba el hecho de que jamás creara tacones de aguja: siempre tacón bajo. También se mantuvo fiel a la falda midi, y a la manga tres cuartos.
5. Sus discípulos. Por su atelier pasaron "aprendices" como Paco Rabanne, André Courregès, Emmanuel Ungaro, Givenchy y Óscar de la Renta. El futuro de la moda en los 70 y 80 habría sido muy distinto sin él.

Luces y sombras de la Bauhaus

 (Un artículo de Ulrike Knöfel en el XLSemanal del 3 de febrero de 2019)

Tras la Gran Guerra, Alemania -desgarrada por la derrota- abrazó la modernidad. Había que crear «un hombre nuevo». La Bauhaus fue su principal semillero. Sin embargo, esta escuela icónica y el año de su fundación, 1919, también están ligados al horror que estaba por llegar.

 

En el fondo había ciertos delirios de grandeza en la forma en la que el arquitecto y veterano de guerra Walter Gropius inauguró en Weimar, en 1919, una escuela a la que llamó Bauhaus, ‘casa de la construcción’. Su propósito era formar artistas y diseñadores, pero también hacer «un hombre nuevo en un entorno nuevo».

 

El fin de la Gran Guerra había puesto de manifiesto la vulnerabilidad del ser humano. Un año más tarde, las heridas todavía no estaban cerradas y la sociedad alemana continuaba desgarrada. Artistas, políticos, gurús esotéricos… todo el mundo hablaba del «hombre nuevo», de la «nueva condición humana». En aquel primer año tras el final de la guerra, revistas dedicadas al arte como Deutsche Kunst und Dekoration demandaban un «nuevo estilo de vida franco y genuino», para culminar «la transición intelectual y espiritual que hay que llevar a cabo».

 

La humanidad esperaba de aquella nueva modernidad redención, como si de una religión se tratase. Muchos historiadores del arte afirman que adquirió la naturaleza de una especie de fe sustitutiva. La lámpara de Wagenfeld, el sillón de acero de Breuer, la tetera de Marianne Brandt… las piezas más conocidas de la Bauhaus son símbolos de un pasado alemán tan espléndido como breve.

Pero lo cierto es que estos iconos del diseño no cuentan toda la verdad sobre la institución de la que surgieron, sobre una era tan contradictoria y que tantas repercusiones ha tenido en los años y las décadas siguientes.

Muchos piensan en la escuela de la Bauhaus como en el lugar de nacimiento de una estética racional; la conciben como una especie de frío laboratorio. Sin embargo, en sus primeros años fue lo contrario. Gropius fusionó dos escuelas de arte que ya existían en Weimar, con la voluntad de que la naciente institución sirviera para dar pie a algo novedoso y al mismo tiempo extremadamente nostálgico: su Bauhaus tenía que ser una reelaboración de los gremios de constructores de la Europa medieval. Gropius quería fortalecer lo artesanal, el sentimiento de oficio. En su manifiesto fundacional invoca una nueva fe. Y su alumnado no tardó en responder: se lanzó a trabajar con el espíritu del gótico, «un espíritu que puede sacar y sacará a nuestro pueblo del abismo».

En esta escuela tan nueva, pero en sus inicios tan orientada al pasado, a los profesores se los llamaba ‘maestros’. Uno de ellos era el pintor suizo Johannes Itten, que se convirtió en la figura dominante de los primeros años. Su intención era «hacer de la Bauhaus un monasterio con santos, o al menos con monjes», según otro maestro.

Itten también quería crear un ser humano nuevo, lo quería aún más si cabe que el propio Gropius, y contaba para ello con una oscura doctrina denominada ‘mazdaznan’. Se trataba de una creencia basada en el mazdekismo persa del siglo VI e importada de Estados Unidos, donde la había desarrollado un emigrante llamado Otto Hanisch a finales del XIX. De la mano de Itten se convirtió en la más popular de entre las muchas corrientes esotéricas que circulaban por la escuela. «El esoterismo era un tema habitual de conversación» en la Bauhaus, como contaría tiempo después uno de los maestros.

El mazdaznan era una mezcla de diversos mitos antiguos, pero también era una ideología impregnada de racismo. Itten, que se paseaba por la escuela vestido con túnica, sobre todo se encargaba de los alumnos nuevos, pero también intentaba influir en la comida que se servía en la cantina. El pintor creía que la alimentación vegetariana, la respiración consciente, la actividad física y una forma de vida correcta ayudarían a la «raza blanca aria a continuar evolucionando». En sus disertaciones hablaba sobre los «objetivos de la enseñanza aria pura» y del «hombre venidero». También ideó una Casa del Hombre Blanco, con un estilo cubista muy Bauhaus.

Este maestro con aires de gurú autoritario abandonó la escuela en 1923. Tras reunir a un numeroso grupo de seguidores entre el alumnado, intentó convertirse en el líder de la institución, con lo que terminó de desbordar el vaso de la paciencia de Gropius y otros profesores contrarios a las ideas esotéricas en la escuela.

Tras su partida, la Bauhaus se transformó en un laboratorio de la vanguardia, de la funcionalidad. Pero siguió conservando ciertos tintes esotéricos a través de profesores como el pintor Vasili Kandinski. En la escuela nunca se renunció del todo a venerar lo utópico. Esta nueva fe tomó cuerpo en forma de cunas triangulares, alfombras geométricas, tipografías claras y experimentación fotográfica.

Pero, junto con estos movimientos modernos, en Alemania se desarrollaron movimientos antimodernos. Los años veinte no fueron exclusivamente una década de bohemios de conducta disipada. Términos como ‘disciplina’ o ‘autodisciplina’ se hicieron muy populares. Pero también se intuía la presencia de demonios por todas partes.

En Alemania y Suiza dio mucho que hablar el esotérico Rudolf Steiner y su antroposofía, doctrina a la que definía como una ciencia del espíritu. El pintor Johannes Itten se contaba entre los iniciados en la materia. El movimiento de Steiner, austriaco de nacimiento, se basaba en visiones, en las ‘enseñanzas’ que Steiner extraía del ‘éter universal’. Steiner prometía a sus alumnos espirituales guiarlos fuera del caos. En su opinión, este caos lo regía todo; por eso, todo -desde el Estado y la economía hasta la medicina y la pedagogía- debía ser reformado. Aparte del rechazo a la democracia representativa, también preconizaba el racismo; el concepto de la ‘raza raíz’ era crucial en su ideología.

No había nada de lo que Steiner no creyera saberlo todo. Incluso redactó un quinto evangelio. En 1919 editó un libro en el que reunía sus enseñanzas. Ese mismo año abrió en Stuttgart la primera escuela Waldorf.

Aunque Steiner murió en 1925, sus hermanos de fe dieron continuidad al movimiento hasta que la Sociedad Antroposófica fue prohibida en Alemania en 1935; esto no impidió que, en sus publicaciones, la asociación celebrara a Hitler incluso después de esa fecha; de él decía que defendía «el honor y los derechos vitales del pueblo alemán». Esta corriente ideológica volvió a consolidarse tras la Segunda Guerra Mundial.

A partir de 1919, figuras como Itten, Steiner y otros profetas del hombre nuevo insistieron en la necesidad de cambio y transformación, animaron a sus alumnos a trabajar en su propio yo. Sin embargo, ninguno de ellos quería a su alrededor personalidades fuertes, sino jóvenes maleables. En última instancia, lo importante no eran los hombres buenos, sino los acólitos buenos. Y la cultura, en la que Gropius y otros confiaban como medio para fortalecer y mejorar a las personas, fue incapaz de proteger al país de lo que estaba por venir.

El nacionalsocialismo también tuvo sus orígenes hace 100 años. En 1919 se fundó el Partido Obrero Alemán (DAP). Sus líderes pronunciaban en las cervecerías de Múnich discursos sobre cómo vencer al capitalismo. Ese mismo otoño hizo su aparición un treintañero llamado Adolf Hitler, que se ganaba la vida trabajando como informante del Ejército, pero que aún confiaba en poder desarrollar una carrera como artista. En 1920 rebautizó al DAP como Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán (NSDAP).

Hitler, que diseñaba en persona las banderas y estandartes del partido, también frecuentaba el barrio de Múnich donde se daban cita los artistas. Según cuenta la historiadora del arte Birgit Schwarz en un libro publicado hace dos años y fundamental para comprender el culto a Hitler, este no solo no dejó nunca de considerarse un genio, sino que desarrolló el mito del Führer, el caudillo providencial, a partir de su conciencia de artista. No tardaría mucho en defender la necesidad de un «dictador que sea un genio».

La Bauhaus no tardó en granjearse la hostilidad de una derecha que en Weimar cobró fuerza antes que en otros lugares de Alemania. En 1925, la escuela se trasladó a Dessau. La última parada fue Berlín. Luego, en 1933, llegó el cierre. Se había vuelto demasiado revolucionaria, demasiado progresista. Ya no era el ser humano el que tenía que transformarse. Ya no había que crear al hombre nuevo, sino que a lo que se aspiraba era a crear los hombres nuevos. Había aflorado el totalitarismo; no se trataba del individuo, sino de la masa. Los nazis pensaban en plural.

Nota: Los partidarios de la filosofía Steiner creían que Hitler defendía "los derechos vitales del pueblo alemán".

El flirteo de Coco Chanel con Hollywood

 (Un texto de Ixone Díaz Landaluce en el XLSemanal del 16 de abril de 2017)

La oferta era irrechazable: un millón de dólares por vestir a las estrellas. Sin embargo, tras una breve visita a Hollywood, la genial parisina obsequió al ‘star system’ con el mejor de sus cortes: el de mangas. ¿Qué pasó?

Después del ‘crack’ del 29, la Gran Depresión estaba vaciando los cines en Estados Unidos. El productor Samuel Goldwyn, gerifalte de United Artist, buscaba nuevas formas de llevar al público a las salas. Sabía cómo sentar a los hombres en la butaca y pensaba que las mujeres iban al cine «para ver cómo vestían las estrellas».

Goldwyn no entendía nada de moda, pero sabía perfectamente quién era Coco Chanel. Chanel tenía 47 años y ya era un icono. La niña que creció en un orfanato después de que su madre falleciera y que trabajó como dependienta y cantante de cabaré antes de empezar a diseñar sombreros había redefinido la alta costura en Europa y se había convertido en sinónimo de elegancia en todo el mundo. Y Goldwyn, que como ella se había forjado su propio camino después de nacer en Polonia, sacar adelante a su madre y a sus cinco hermanos y emigrar a América para convertirse en uno de los productores más poderosos de Hollywood, pensó que ella era la respuesta a sus plegarias. 

En 1931, el vestuario cinematográfico seguía siendo poco refinado y excesivamente teatral y Goldwyn quería que Chanel impregnara sus películas de la clase que la había hecho famosa.

Su oferta era difícil de rechazar: un millón de dólares por visitar Hollywood dos veces al año y vestir a las estrellas del estudio, tanto dentro como fuera de la pantalla. Pero a la diseñadora el cine no le interesaba. Le horrorizaba la idea de convertirse en la empleada de un gran estudio. Pero después de rechazar las proposiciones del productor durante más un año, Chanel por fin claudicó. «Las mujeres americanas podrán ver en nuestras películas cuáles son las últimas tendencias de París, incluso antes de que se vean en París», anunció eufórico Goldwyn a la prensa. Pero cuando Chanel llegó a Nueva York en marzo de 1931, se mostró mucho más cauta que él. Escéptica incluso. «No voy a hacer ni un solo vestido. De hecho, no he traído mis tijeras. Más tarde, cuando vuelva a París, crearé vestidos con seis meses de antelación para las películas del señor Goldwyn», dijo sin entusiasmo. La habían recibido con flores y una gran rueda de prensa en la que un periodista le preguntó qué esperaba de la experiencia americana. Ella contestó asépticamente: «Nada y todo. Ya veremos. Me gusta más trabajar que hablar».

Acompañada por la pianista Misia Sert, mecenas y musa de artistas como Toulouse-Lautrec o Renoir y escritores como Marcel Proust, y por Maurice Sachs, entonces un joven aspirante a escritor que trabajaba como secretario personal del artista Jean Cocteau, Chanel viajó a Los Ángeles en un tren de lujo fletado especialmente para ellos. El interior era de un blanco inmaculado y había suficientes botellas de champán para surtir a un ejército.

En la estación de Los Ángeles, Greta Garbo la recibió con dos besos y esa misma noche Goldwyn organizó una fiesta en su honor a la que acudieron Marlene Dietrich, Claudette Colbert, la propia Garbo y el director de cine George Cukor. Pero, pese a la cálida bienvenida, la prensa local no disimuló sus recelos: para Los Angeles Times era Hollywood, y no París, el epicentro de las tendencias y Chanel no había llegado para impartir lecciones, sino atraída por el glamour de Hollywood.

Goldwyn preparó un gran taller para ella con una máquina de coser y varios maniquís, pero Chanel se negó a usarla. La prensa local la tachó de esnob. Su primer encargo: diseñar el vestuario de la actriz Charlotte Greenwood en la comedia musical Un loco de verano. Adrian Adolph Greenberg, que había creado el vestuario de Greta Garbo en Mata Hari, se convirtió en su ayudante. Ella respetaba su talento con la aguja y él se encargó de explicarle que el vestuario de una película debía ser fotogénico: las sutilezas no funcionan.

Su siguiente trabajo sería vestir a Gloria Swanson en Esta noche o nunca. Swanson era una de las actrices más elegantes del mundo, pero era fiel a su diseñador de cabecera: René Hubert. Después de discutir con Goldwyn y de entender que no tenía derecho a veto, la estrella aceptó que Chanel se encargara de confeccionar sus vestidos, pero para entonces la diseñadora ya había decidido volver a París. Antes hizo una breve pero reveladora escala en Nueva York.

Visitó los grandes almacenes de la ciudad, pero también las tiendas de saldos de Union Square, donde las copias baratas de sus propios diseños se vendían a decenas por unos pocos dólares y las clientas se probaban la ropa sin ayuda de dependientas y en grandes vestuarios comunitarios.

Ya en París, la diseñadora cambió unilateralmente los términos de su acuerdo con Goldwyn: trabajaría en su atelier parisino y las estrellas viajarían hasta allí a tomarse medidas y probarse los vestidos. Así es como creó el vestido de espejos que Swanson lució en aquella película, aunque tuvo que retocarlo cuando la actriz ganó un par de kilos al quedarse embarazada de su amante secreto, Michael Farmer. La película no fue el éxito que el estudio esperaba (en gran medida por el affaire de la estrella y el consiguiente divorcio que provocó), pero la prensa elogió el trabajo de Chanel y en su siguiente película, Tres rubias, Goldwyn decidió centrar la promoción en el trabajo de la diseñadora.

La estrategia fue un fracaso y la prensa norteamericana, que estaba deseando atacar a Chanel, acusó a la creadora de ser demasiado sutil y de no entender que eran las plumas, la seda y las lentejuelas las que llenaban la pantalla. Chanel ya lo había advertido nada más llegar: «Aborrezco la excentricidad». Obviamente no estaba en el lugar adecuado. Hollywood tampoco estaba preparado para ella y Goldwyn no trató de disuadirla cuando, después de tres películas, Chanel decidió romper su contrato. Más tarde, la diseñadora se cobraría su venganza con una de sus más memorables sentencias: «Hollywood es la capital mundial del mal gusto».

Notas: 

El productor que la contrató: igual que Coco, Samuel Goldwyn se había hecho a sí mismo. La recibió en la escalerilla del tren que había fletado para ella (The Samuel Goldwyn JR, Family Trust). 

Chanel creó los vestidos que lució Gloria Swanson en la película ‘Esta noche o nunca’. Tuvo que retocarlos, porque la actriz se quedó embarazada de su amante. Todo un escándalo en esa época, lo que no ayudó al éxito de la película. 

En 1969, Broadway dedicó a la modista francesa un musical, ‘Coco’, protagonizado por Katharine Hepburn. A Coco Chanel no le gustó, dijo que la protagonista ideal habría sido Audrey Hepburn porque se parecía más a ella.

Greta Garbo, Marlene Dietrich, Claudette Colbert y George Cukor, entre otros, acudieron a la fiesta que le dedicó Samuel Goldwyn. Pero a Coco Chanel quien le interesó de verdad fue una joven promesa de belleza angulosa y melena cobriza, Katharine Hepburn, una percha perfecta para sus pantalones de corte masculino.

Cuando Coco Chanel llegó a Hollywood, en 1931, el público -inmerso en las penurias de la Gran Depresión- quería ver en las pantallas brillos y sedas. No hubo entendimiento con la elegante sobriedad de Coco. Pero cuando en el año 1954 Hubert de Givenchy diseñó el vestuario de Audrey Hepburn para Sabrina, el flechazo fue inmediato. Givenchy vistió a Audrey en ocho películas. Fue un tándem perfecto.

Bauhaus, el nuevo diseño ya es centenario

(Un texto de Juan Carlos Barrena en el Heraldo de Aragón del 16 de febrero de 2018)

La Bauhaus, fundada en 1919 en Alemania y clausurada por los nazis, dio un vuelco al modo de concebir el mundo.

Funcional, práctico y al servicio del pueblo. Cuando el movimiento artístico alemán Bauhaus vio la luz hace un siglo, su objetivo era fusionar las artes y oficios con el diseño industrial y las bellas artes para crear un nuevo estilo. Tuvo éxito: su legado se extiende por todo el planeta y ha servido, y sirve aún, de modelo a muchos profesionales creativos. Entre 1919 y 1933, la época dorada del movimiento, «un grupo de cabezas inspiradas creó cosas extraordinarias en la arquitectura, el arte, la danza, el diseño, la tipografía, pero también la fotografía y el cine», subrayó el presidente federal alemán, Frank Walter Steinmeier, con motivo del comienzo ayer del año Bauhaus, dedicado a «uno de los más importantes y más extendidos productos culturales de Alemania». Sus formas y diseños «combatieron la ampulosidad de la época guillermina y se enfrentaron a la terrible destrucción y caos producto de la Primera Guerra Mundial», destacó Steinmeier, quien subrayó que Bauhaus sigue siendo hoy «un enorme recurso para la orientación del modernismo en el siglo XXI».

Weimar, Dessau y Berlín, sus tres sedes históricas, son las ciudades alemanas que concentran los eventos para celebrar a lo largo de todo 2019 el centenario de la más exitosa escuela del modernismo y punto de encuentro de grandes talentos y artistas excéntricos. Aunque la escuela solo funcionó durante 14 años, hasta que el nazismo acabó con ella por fomentar el llamado 'arte degenerado', sus 1.250 alumnos se encargaron posteriormente de difundir por todo el mundo un movimiento que perdura y sigue siendo tan influyente como el primer día.

Fundada sobre la base del llamado 'Seminario de Artes y Oficios' de Henry van der Velde, la escuela Bauhaus fue creada por Walter Gropius al fusionarse la Escuela de Artes y Oficios con la Escuela Superior de Bellas Artes de Weimar. Gropius, que asumió el taller de carpintería, consiguió ganarse para su iniciativa a creadores destacados como Lyonel Feininger para el departamento de artes gráficas o Georg Muche para sus telares. Josef Albers y Johannes Itten instruyeron en la creación de vidrieras, de la fundición y las labores metalúrgicas se ocuparon leyendas hoy como Laszlo Moholy-Nagy, Marianne Brandt o Alfred Arndt.

Vasili Kandinsky y Oskar Schlemmer, entre otros, formaron a los alumnos en la creación de frescos y otro genio de la pintura como Paul Klee asumió el taller de encuadernación. Mientras, Walter Peterhans daba clases de fotografía, Gerhard Marcks de cerámica y Lothar Schreyer de artes escénicas.

Sin embargo, el departamento estrella y el que más huella ha dejado de Bauhaus era la escuela de arquitectura, con profesores como el propio Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Hannes Meyer y Adolf Meyer. Profesores que no daban clases en aulas como en las universidades, sino en talleres para que los alumnos aprendieran el manejo práctico de materiales y formas.

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[…] los edificios clave de la arquitectura Bauhaus [están] repartidos por toda Alemania. Joyas de la arquitectura como la sede de la escuela de Dessau de Walter Gropius o la Neue Nationalgalerie en Berlín diseñada por Mies van der Rohe y que acaba de ser restaurada, medio siglo después de su construcción.

Bauhaus también cuenta con un sobresaliente legado de muebles de diseño, muchos en venta aún, como la silla Cantilever de Mart Stam, el sillón Barcelona de Mies van der Rohe o la butaca B3 de Marcel Lajos Breuer, alumno de la escuela que huyó de la Alemania nazi por su origen judío y acabó exiliado en Estados Unidos, donde levantó docenas de edificios públicos y privados. No fue el único. También Moholny-Nagy, Gropius, Albers o Mies van der Rohe escaparon al otro lado del Atlántico ante la amenaza de acabar encerrados en un campo de concentración. Y muchos alumnos de la escuela de origen judío emigraron a Israel y levantaron en ciudades como Tel Aviv, que cuenta con un museo Bauhaus propio, más de 4.000 edificios en las décadas de los 30, 40 y 50 del siglo pasado.

Frank Walter Steinmeier destacó la «relación interna» entre el movimiento artístico y la democracia y dijo que no fue casualidad que esa generación de artistas surgiera coincidiendo con el nacimiento de la primera república libre. «Bauhaus necesitaba la libertad de la República de Weimar, a la que regaló a la vez una forma de expresión», señaló el presidente alemán.

También, un debate político

La escuela de arte Bauhaus, cuyas líneas depuradas y su «espíritu revolucionario» se aprecian hoy en los iPhone o los muebles de Ikea, celebra su centenario en Alemania, con un debate político sobre su legado como telón de fondo. Weimar, en el este del país, puede, con sus pequeñas callejuelas adoquinadas y su coqueto casco histórico, parecer un lugar de nacimiento sorprendente para este movimiento. Tras los horrores de la Primera Guerra Mundial, «los artistas se reunieron para crear una nueva forma de arte, con ideas muy utópicas e idealistas», indicó Anke Blümm, conservadora del Bauhaus en Weimar. Siguiendo la doctrina de «la forma sigue a la función», la Bauhaus aspiraba a crear objetos o edificios de diseño accesible para todas las clases. […] la 'Haus am Horn', primera casa blanca de techo plano, construida según los principios de la escuela en 1923, abrirá de nuevo al público en mayo [de 2019]. La corriente Bauhaus «es una de nuestras exportaciones culturales más influyentes», consideró el jefe del Estado alemán, Frank-Walter Steinmeier […]. Cuando el régimen nazi la prohibió en 1933, numerosos artistas abandonaron Alemania, fundando una diáspora que propagó la cultura de la Bauhaus por todo el mundo.

Walter Gropius. El arquitecto berlinés fundó la Bauhaus en 1919 según el principio de que «la forma sigue a la función», aglutinando uso y estética. El edificio de la Escuela Bauhaus en Dessau, fue diseñado por él entre 1925 y 1932.

Manifiesto. Revaloriza los métodos artesanales, elevándolos a la categoría de bellas artes.

Influencias. La Bauhaus pretendía abarcar todos los órdenes de la actividad humana, sentó las bases del diseño industrial y gráfico e influyó en otras disciplinas.

Hannes Meyer. El arquitecto y urbanista suizo, que dirigió la escuela de artes y oficios de la Bauhaus, mantenía que «siendo la nueva casa un producto industrial, el arquitecto debe ser un especialista en la organización».

La Silla de Mies van der Rohe. Diseñada para la Bauhaus en 1927, se ha convertido en el símbolo del diseño moderno de muebles. Fue concebida bajo la premisa de que el diseño debe ser funcional y estéticamente agradable, el primer mandamiento de la escuela alemana.

Vasili Kandinsky, considerado un precursor del arte abstracto, sentó las bases de la abstracción lírica y el expresionismo pictórico.

La silla Cesca fue diseñada en 1928 por Marcel Breuer, bajo los presupuestos que Mies van de Robe ya había en torno materiales como el acero tubular cromado, al que, en este caso se le añadió enea natural, dándole un aspecto más rústico, pero no menos sofisticado.